Galéria Gallery 19 = 5 19 = 5 rokov years

Prepis

1

2

3 Galéria Gallery 19 = 5 19 = 5 rokov years

4 Galéria 19 = 5 rokov Gallery 19 = 5 years Vydavateľ Publisher: Mgr.art. Mária Čorejová 2015 Zostavovateľ Editor: GALÉRIA 19 n.o. Gallery 19 n.o Texty Texts: Katarína Bajcurová, Zuzana Bartošová, Étienne Cornevin, Jozef Fabuš, Anna Fárová, Rudolf Fila, Alasdair Foster, Martin Gerboc, Jana Geržová, Daniel Hevier, Jiří Hůla, Beata Jablonská, Vlado Kordoš, Boris Kršňák, Marian Lukačka, Radislav Matuštík, Juraj Mojžiš, Marian Mudroch, Jaro Rihák, Mária Rišková, Katarína Slaninová, Jana Šindelová, Jaroslav Šrank, Ján Šuba, Dezider Tóth, Katarína Trnovská, Jiří Valoch, Gilles Verneret, Pavel Vilikovský, Alena Vrbanová, Peter Zajac Preklady Translations Francisco Mejia (texty k ročníkom , 2011, 2012); Jana Vlašičová (texty k ročníku 2013); Daniel Meško (texty k ročníku 2014); Paul Linden-Retek (text Jany Šindelovej); Beata Havelská (text Anny Fárovej) Jazyková redaktorka Proof readings (SK): Eva Piovarcsyová Jazyková redaktorka Proof readings (EN): Trúda Milchová Foto Photo: Peter Piovarcsy, Peter Procházka, archívy autorov authors archives Layout: Mária Čorejová, Tlač Print: ISBN:

5

6 Nezrušiteľná udalosť na rohu dvoch ulíc Galéria je, aby bola, napísal som v prvom výročnom katalógu Galérie 19, ktorá vznikla na rohu dvoch ulíc a postupne sa stala neprehliadnuteľnou súčasťou kultúrneho diania v meste. Príbeh jej existencie tam nezastal a plynie teraz už päť rokov navzdor nástrahám, ktoré sú pri takej príležitosti vždy prítomné, a nevyhnutným pochybnostiam, ktoré boli počas každodennej intenzívnej práce súčasťou hľadania a nachádzania zmyslu a dramaturgických zámerov galérie. Autentické udalosti a živé zážitky spojené s umením nám položili otázku, ako pokračovať. Vnuknutia z doteraz nadobudnutých zážitkov nám ponúkajú vyhľadávať nové nápady a priviedli nás k možným riešeniam pri odpovedi na otázku Načo nám je umenie? Pri ceste na vrchol hory nesmieme strácať výšku, zdôrazňujú horolezci. Platí to tiež o našej snahe pri formovaní charakteru Galérie 19. Nevyhnutne sa to viaže na silu umenia, ako napísal Egon Gál. Chceme sa uchádzať o priazeň a podieľať sa na charaktere vzťahu k životu okolo nás, napriek tomu, alebo práve preto, že má výrazne premenlivý charakter. Sú to indície, ktoré nám dovoľujú uprednostňovať našu snahu o jedinečnosť galérie. Náhodnosť pri tomto hľadaní je prísne logická. Genius loci Galérie 19 tak potvrdzuje svoju opodstatnenosť, aby sa stala miestom, kde sa naša každodennosť môže stať predmetom nebývalých zážitkov. Na rohu dvoch ulíc sa vždy niečo deje. Byť predsa znamená byť prítomný a nadobudnúť tak vzťah k miestu. Naša snaha o vyhranenosť Galérie 19 nadobúda tak zreteľnejšie kontúry. V tom je ukryté tajomstvo nášho úspechu, ako verím a ako som presvedčený. Náš neviditeľný galerijný život nemusí byť nutne okamžite viditeľný, respektíve nemusíme vždy porozumieť našim úmyslom alebo našim predstavám, ale naša vzdorovitosť a vaša zvedavosť nás v nich utvrdzuje. Nástrah neubudlo, genius loci na rohu dvoch ulíc nadobúda väčšie tajomstvo. Je to miesto, kde prežívanie každodennosti naberá charakter udalosti. Návrat k spontánnosti by znamenal návrat k stereotypom. Bude treba ešte veľké množstvo trpezlivosti, aby sme sa s radosťou a zvedavosťou stretávali naďalej na rohu dvoch ulíc. Aby sa spomienky na budúcnosť nestali minulosťou. Marian Mudroch, december 2014 An Irrevocable Event on the Corner of Two Streets A gallery is to be, I wrote in the first annual catalogue of the Gallery 19 which came into being on the corner of two streets, and gradually became not overlooked part of cultural course of events in the city. The story of its existence did not stop, and has been flowing now for five years despite the traps which in such a case are always present, and unavoidable doubts which were a part of search and find of purpose and conceptual intentions of the gallery in everyday intensive work. Authentic events and vivid experiences connected with art have asked us - how to continue? The inspirations from the gained experiences so far are offering us search for new ideas, and are leading us to possible solutions when answering the question What is art good for?. On the way to the summit of a mountain we must not lose the height, climbers stress. It is also true about our ambitions while shaping the character of Gallery 19. Inevitably it is bound to the power of art, as written by Egon Gál. We want to seek for favour, and to participate in the character of attitude to life around us, despite, or just because its character is changeable. They are indications which allow us to prefer our effort with uniqueness of the gallery. Accidental nature of this search is strictly logical. Genius loci of the gallery 19 confirms its justness to become a place where our everyday life might become an object of unprecedented experiences. On the corner of two streets something always happens. To be surely means to be present and build up a relation to the place. Our effort to determine the Gallery 19 gains more noticeable contours. In this, the secret of our success is hidden, I do believe and I am persuaded. Our invisible gallery life is not necessarily visible immediately, let us say we do not have to always understand our intentions, or our images, but our stubbornness and your curiosity are confirming them. The number of traps has not dropped, genius loci on the corner of two streets is gaining even deeper secret. It is the place where living our everyday life over is acquiring characteristic of events. A return to spontaneity would mean a return to stereotypes. A lot of patience will be needed to meet with pleasure and curiosity on the corner of two streets. So that memories of the future would not become the past. Marian Mudroch, December 2014

7

8 Galéria je, aby bola Na počiatku bola túžba sprístupniť toto miesto všetkým, ktorí prejavia záujem o výtvarné umenie, vlastne nielen o výtvarné, a ktorí chcú porozumieť vzťahu medzi človekom a miestom, ktoré sa môže stať geniom loci pre stretnutia a porozumenia, vyhľadávania zmyslu a významu umenia, ktoré nás môže stimulovať, kultivovať a robiť lepšími bytosťami. V rozmanitosti nástrah civilizovaného sveta to nie je málo. Dôverná znalosť prostredia, teda nielen miesta, môže pomôcť pri pochopení významu spoznávania energií, ktoré sa tu otvárajú. V rozmanitosti ponúk je to pre nás možnosť na rozlíšenie toho, čo je, a toho, čo nie je zmysluplné. Nie je to jednoduché a vyžaduje si to značné úsilie nielen od nás. Pochopenie je tu na mieste. Tak aby tu a teraz sme mohli skúsiť vyčítať stopy prirodzenej bytosti, teda jej duchovnú a mravnú osobnosť, alebo aby sme nestratili prirodzenú schopnosť vidieť a myslieť. Citlivosť je predsa definíciou života (Chesterton) a len rozumnosť nám nemôže stačiť; len s rozumnosťou nevystačíme. Začínať je hrozne ťažké, ale to nás neospravedlňuje z pokračovania, a navyše, pokračovaním potvrdíme správnosť úmyslu. To všetko predpokladá kvalitnú dramaturgiu pri rôznosti umeleckých názorov. Dosiahnuť takúto úroveň je vlastne vždy určitým autorským a autentickým dramaturgickým konceptom. Galéria 19 môže na tejto ceste hľadania svojej identity miesta, ktoré je bytostne spojené s našou identitou, potvrdiť toto naše snaženie (tento náš úmysel). Verím, že sa to podarí a že toto hľadanie má svoju cenu. Marian Mudroch, december 2009 And a Gallery there will be At first there was the desire to make the gallery a place accessible to all those with an interest in the fine arts. In addition, it was set up for those who yearn to comprehend the relationship between humanity and an environment that would be a haven for meetings, understanding, and the discovering of the meaning of an art capable of stimulation, cultivation and the betterment of ourselves. With a variety of pitfalls in the civilized world, this is no small matter. An intimate knowledge of this place and its environs might also help to understand the importance of the vitality to be found here. In the diversity of the works presented there is the opportunity for us to distinguish what is and what is not meaningful. But this is not a facile labor and it requires considerable effort not only from us. The gallery was tailor-made for such endeavors, so that here and now we can attempt to decipher the echo of a natural being, and thus its spiritual and moral character. We can also come here in order not to lose the innate ability to see and think. Sensitivity is always the meaning of life (Chesterton) and rationale alone is insufficient, merely surviving through prudence. Beginnings are terribly difficult, but that doesn t excuse us from moving forward; and, moreover, by moving forward we affirm the perpetual rightness of our intentions. What is required is a high-level of preparation in order to penetrate the manifold media at hand. Achieving such a level involves a definite authorial and dramaturgical conceptualization. Gallery 19 may confirm, in its quest for its identity as a site inherently linked to our identity, our intentions. I believe that it will succeed and that such pursuits have their reward. Marian Mudroch, December 2009

9

10

11 Dokumentárne rozpomínanie 8. november 29. november Cieľom výstavy Dokumentárne rozpomínanie je prezentovať iné prístupy ku kreatívnej dokumentárnej fotografii prostredníctvom prác piatich fotografov rozličného veku a rôzneho pôvodu. Týmto výberom chce výstava ilustrovať dokumentárnu fotografiu, ale nenárokuje si na úplnosť. Funkciou fotografického dokumentu je poskytnúť informáciu o každodennej skutočnosti. V podstate má toto vizuálne rozpomínanie konfrontovať divákov pochádzajúcich z rôzneho prostredia s umeleckou subjektivitou a estetikou. Výstava, či už umelecká, alebo len informatívna, chce pôsobiť vizuálne a vyvolať inú realitu ako samotné fotografické médium. Julien Guinand vo svojej sérii Strelci predstavuje autorské fotografické postupy cez významných športových strelcov. Jeho spôsob práce nespočíva v tom, že chce streliť fotku, ale uprednostňuje koncentráciu, než stlačí spúšť. Triezvosťou kompozície sa dostane do istej meditatívnej formy. Klavdij Sluban sa opiera o celú svoju rodinu a hľadá nedávno zosnulého otca. Spolu so synom Marcom si zopakuje cestu, ktorú prešiel z Ľubľany do Paríža začiatkom päťdesiatych rokov, aby mohol pracovať vo Francúzsku. Je to citlivé a spontánne rodinné road movie, nadväzujúce na tradíciu Roberta Franka alebo Bernarda Plossu. Laurent Mulot preskúma päť svetadielov a porovnáva obyvateľov a kultúry. Pritom zaiskria spontánne stretnutia, vďaka ktorým vytvára imaginárne múzeá súčasného výtvarného umenia na opustených miestach. Jesus Alberto Benitez vyzdvihuje poslanie fotografie ako masmédia a jej miesto v nepredpokladanom prekrývaní faktov. Jeho obrazy rušia našu spoločnú víziu mestských lokalít a vracajú im žiaru tajomstva stvorenia. Gilles Verneret evokuje témou Kafkova Praha miesta a prostredie rodiska slávneho českého spisovateľa. Centrum Prahy, kde žil a stretával sa so súčasníkmi, mu umožňovalo nočné prechádzky a poskytovalo námety na majstrovské dielo svetovej literatúry. Niektoré zábery zachytávajú poeticky oživené trasy medzi vrstvami modernej reality, niektoré dokumentujú zánik. Gilles Verneret, október 2009

12 The Documentary Evocation November 8 29 The purpose of the exhibition The Documentary Evocation is to present different approaches of creative documentary photography through the work of five photographers with different ages and various backgrounds. Deriving from this choices, the exhibition raises the ambition of being an illustration of this documentary photography, without carrying out a thorough approach. The function of the photographic document being that of providing information about a commonplace reality. The final concern of this visual evocation is to confront spectators coming from different backgrounds to artistic subjectivities and distinct aesthetics. In any case, them being artistic or purely informative, the exhitibition looks to appeal, visually calling in a different reality than that of the photographic medium in itself. Julien Guinand and his series Les Tireurs (The Shooters) stages his own practice of photography coming across high level sport shooters. His operational mode takes away the shooting function usually associated with the art of shooting a photograph, preferring the concentration that comes before triggering the shutter. He emerges through the sobriety of the composition to a kind of meditative form. Klavdj Sluban leans over his collective origins through his recently deceased father s search. Accompanied by his son Marco, he redoes the voyage that the later used to travel between Lubjina and Paris in the beginning of the fifties, to come and work in France. A sensible and spontaneous family road movie in the tradition of Robert Frank or Bernard Plossu. Laurent Mulot explores the five continents confronting people and cultures, sparking off spontaneous encounters that allow him to subsequently create phantom contemporary art museums, in the heart of abandoned territories. Jesus Alberto Benitez raises the issue of photography as a media and its place in the unanticipated superposition with facts. His images unsettle our shared vision of urban spaces, giving them back the blazon of the mystery of creation. Gilles Verneret s Kafka Praha, evokes places and ambiances from the birthplace of this great Czech writer. The inner-city of Prague where he lived, met his contemporaries, gave himself to nighttime wandering and overall composed masterworks of world literature. Revived trails, sometimes by the means of poetry, in the layers of modern reality, the same that are sometimes confronted to disappearance. Gilles Verneret, October 2009

13 Christmas dva albumy 4. december 15. december Výročnú cenu Združenia A- R Christmas založila v roku 1993 skupina výtvarníkov Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Ladislav Čarný, Daniel Fischer, Vladimír Kordoš, Otis Laubert, Marian Meško, Igor Minárik, Marian Mudroch a Dezider Tóth. Cena svojím obsahom a charakterom nepriamo nadväzuje na tradíciu výmenných výtvarných albumov, ktoré sa v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch vyrábali a rozširovali ako samizdat. Vznikol tak ojedinelý príbeh súboru prác, ktorý bol zvláštnosťou nielen v československom, ale aj európskom umení. Do týchto schránok sa vkladali nezávislé, nikým necenzurované výtvarné práce so silnou výpovednou hodnotou, ktoré prinášali správy o inom pohľade na svet a putovali ako slobodné duchovné odkazy nielen medzi výtvarníkmi a spisovateľmi. Albumy sa stali jedným zo symbolov vzdoru a prejavov nesúhlasu voči totalitnému režimu. Prispievali do nich desiatky českých a slovenských výtvarníkov. Na túto tradíciu sme mysleli, keď sme výročnú cenu zakladali. Odovzdávame ju tradične pred vianočnými sviatkami a je výnimočná tým, že každoročne vzniká nový album, súbor prác všetkých súčasných členov Združenia A-R a postupne k nim pribúdajú práce tých, ktorí toto ocenenie od nás dostali. Naša cena nie je o spomínaní, ale o pripomínaní a nezabúdaní na tých, ktorí si svojou nezávislou tvorbou a občianskymi postojmi toto ocenenie právom zaslúžia. Výročná cena Christmas má byť aspoň čiastočným splatením nášho dlhu týmto skvelým ľuďom. Od jej založenia v roku 1993 ju postupne dostali Alojz Klimo, Štefan Schwartz, Rudolf Fila, Jiří Valoch, Adriena Šimotová, Milan Paštéka, Ludvík Kundera, Jindřich Štreit, Dalibor Chatrný, Václav Cigler, František Mikloško, Jozef Jankovič, Viera Kraicová, Ludvík Vaculík a Eduard Ovčáček. V roku 2009 bola cena udelená francúzskemu filozofovi a kunsthistorikovi Etiennovi Cornevinovi. Etienne Cornevin prišiel koncom sedemdesiatych rokov na Slovensko, kde vyše desať rokov pôsobil ako pedagóg na univerzitách v Prešove a Bratislave. Prišiel vtedy do krajiny ponurej a nevábnej, prikrytej plášťom normalizačného totalitného režimu, prišiel do iného sveta. V tej dobe sa začal zoznamovať s predstaviteľmi nezávislého umenia, kultúry a disentu, spoznávať ich tvorbu a názory. Nezištne nás podporoval, pomáhal nám, ako sa dalo. Priniesol medzi nás to, čo sme najviac potrebovali, ducha slobodného a kritického myslenia. Stal sa skvelým vyslancom a obhajcom českej a slovenskej kultúry a umenia hlavne vo Francúzsku, kde po roku 1989 zorganizoval a uviedol výstavy mnohých českých a slovenských výtvarníkov. Je autorom monografie o Igorovi Minárikovi a do francúzštiny preložil knihu Orbis pictus Josefa Váchala. Naša výročná cena Christmas 2009 mu preto právom patrí. Etienne Cornevin si cenu prevzal 11. decembra 2009 v Galérii 19 na Lazaretskej 19 v Bratislave. Marian Meško, december 2009

14 J. Jankovič, M. Meško, M. Bočkay, E. Mináriková Christmas Two Albums December 4 December 15 The annual Christmas Prize of the A-R Association was founded in 1993 by a group of artists Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Ladislav Čarný, Daniel Fischer, Vladimír Kordoš, Otis Laubert, Marian Meško, Igor Minárik, Marian Mudroch, and Dezider Tóth. The prize, in its content and nature indirectly follows the tradition of fine exchange albums, which in the seventies and eighties were produced and disseminated as samizdat. That is how the unique story of a set of works emerged, peculiar not only in Czechoslovak but also European art. Into these boxes were put independent, uncensored art works with a strong testimonial value, which brought news about a different view of the world and traveled as free spiritual links not just between artists and writers. The albums became one of the symbols of defiance and signs of dissent against the totalitarian regime. Dozens of Czech and Slovak painters contributed to them. We were thinking of this tradition when we founded the annual award. We bestow it traditionally before the Christmas holidays and it is unique in that way that each year a new album, a set of works from all the current members of the A-R Association, is released and has gradually added the works of those given this award. It is not about remembering, but about remembrance and not forgetting those who, thanks to their independent creation and civil attitude, deserve this award. The annual Christmas Prize should be at least a partial repayment of our debt to these great people. Since its founding in 1993, it was received by Alojz Klimo, Štefan Schwartz, Rudolf Fila, Jiří Valoch, Adriena Šimotová, Milan Paštéka, Ludvík Kundera, Jindřich Štreit, Dalibor Chatrný, Václav Cigler, František Mikloško, Jozef Jankovič, Viera Kraicová, Ludvík Vaculík and Eduard Ovčáček. In 2009, the prize was awarded to the French philosopher and historian Etienne Cornevin. In the late seventies, Etienne Cornevin came to Slovakia, where he, for more than ten years, worked as a teacher at the universities in Prešov and Bratislava. He came to the gloomy and uninviting nation, obscured under a mantle of the normalization of the totalitarian regime. He arrived in another world. At the time, he began to consort with the representatives of independent arts, culture and dissent, learning about their works and opinions. He selflessly supported us, helping as much as he could. He brought among us what we needed most, the spirit of freedom and critical thinking. He became a great advocate and ambassador of Czech and Slovak culture and art, especially in France, where after 1989 he organized and held many exhibitions of Czech and Slovak artists. He is the author of monographs on Igor Minárik and translated into French the book Orbis Pictus by Josef Váchal. The Christmas Prize of 2009 rightly belongs to him. Etienne Cornevin received the award on 11 December 2009 at the Gallery 19. Marian Meško, December 2009

15 Marian Meško 18. december 31. január Obdobie jemnosti Mariana Meška Meškov maliarsky svet, ako sme ho doteraz poznali, bol vyžíhaný a spálený, strhaný, rozdriapaný a rozkmásaný, rozjatrený, zranený a obviazaný. Jeho série sa pohybovali na pomedzí ničoho a exaltácie, rýchlej gestiky a disciplinovanosti. Na jednej strane váh boli zvyšky a torzá, Transfery, Rezervy, Falošné emisie, Fragmenty, Paketáže, Krabice, na druhej zárodky a klíčky, Zmäkčeniny, Dvojhry, Siesty, Art today. Maliarsky svet Mariana Meška tvoria premeny v posunoch. Meško až obsesívne skúma rozdiely v podobnostiach a podobnosti v rozdieloch. Takto, zdanlivo márnivo a rozhadzovačne vznikajú jeho série lakonických obrazov. Spája ich strasť sveta a slasť tvorby. V neslobodnom svete mali obrazy Mariana Meška symbolický význam. Výrezy v kolážach boli aj slepými miestami na našej tvári, vypálené rezy mokvajúcimi ranami na našom tele. Strhávanie maľby bolo aj odieraním z kože, potrhané zvyšky hmoty zdrapmi duší, závory zväzovali jazyky aj nám a chromý svet sme si vystužovali drievkami rovnako ako Marian Meško. V slobodnom svete sa ukázalo, že nejde len o vonkajšie podmienky, ale prvotne o vnútro našej existencie. Vyrezávaním 1 povrchu krabíc, v ktorých si so sebou nosíme všetko, čo nám patrí, prichádzame o tajomstvo. Čím menej rezerv si ponechávame, tým sme obnaženejší. Fragmenty zvyškov preliepame lepiacou páskou provizórnosti. Pod zoškrabanými vrstvami ostáva monochromatický podklad našej jednofarebnosti. Otvorené balíky k nám prichádzajú prázdne. Narážame na dno. Slepé zámky ostávajú bez kľúčov. Nevstúpili sme do trinástej ani prvej komnaty. Naša emisia ostala falošná a zámky na dverách vybledli ako spomienka. Zatierame pamäť čiernou farbou, cícerky farby stekajú ako pot po okrových zámkoch. Odchádzame do zabudnutia. Boli dvere, boli zámky, boli aj kľúče, ale nie pre nás. Kobaltovo modrá niť, ktorou to všetko preväzujeme, nás odkladá ad acta. Je to zvláštny pohyb. Tam, kde Marian Meško odlepuje a strháva vrchné vrstvy, aby sa dostal pod povrch, obnažuje prázdne vnútro a pochováva jeho pamäť. Tam, kde vrstvy na seba ukladá, siestne sa prelínajú a splývajú v inverznej vzdušnej mysli. Na rube Meškovej mince sú dná, závory, slepé zámky, zaklincované okná, zadebnené dvere, na líci radosť, oblosť, mäkkosť, tvárnosť. Strasť a slasť sa mieša v závrati. Priestor galérie je voči maliarovi zriedkavo taký žičlivý ako pri výstave Meškových obrazov v Galérii 19. Najzreteľnejšie to vidno pri obrazoch zo série Art today. Ich základné gesto vzniká zo slobody ducha a z uvoľneného zápästia. Ako vraví mních Kchu-kua, bez toho nemôže existovať ozajstná maľba. Základné, pevné gesto kruhu sleduje ruka vláčnym pohybom, z ktorého rašia jemné vlákna a pradivá, vznášajúce sa a povievajúce v čírom vzduchu. Z Meškových obrazov posledného obdobia dýcha podobná chvejivosť poézie ako zo vzdušných básní Paula Celana a Ivana Laučíka. Až v čírom priestore Galérie 19 intenzívne vnímame, ako obrazy Mariana Meška posledného desaťročia presvetlievajú a vyznačujú ďalšiu fázu jeho tvorby - obdobie jemnosti. Peter Zajac, december 2009

16 Marian Meško December 18 January 31 The Soft Period of Marian Meško Meško s artistic world, as we have known, was calcined, burned, flayed, damaged and bandaged. His series were shunted to the edge of nothingness and exaltation, rapid gestures and discipline. On the one side of the scale, there were remains and torsos, Transfers, Reserves, False Emissions, Fragments, Packets, Boxes; and on the other side, there were Seeds and Sprouts, Softened Objects, Doubles, Siestas, and Art Today. The artistic world of Marian Meško consists of changes in shifts. Meško obsessively examines differences in similarities and similarities in differences. Thus, seemingly vainly he creates his series of laconic images. They are united by their haunting of the world and the delight of creation. In the enslaved world the paintings of Marian Meško bore a symoblic meaning. The cutouts in the collages were also blind spots in our face, lacerations on our body. The pulling of a painting was also a peeling of the skin, torn ones shreds of soul, our tongue blocked by barriers. And like Marian Meško, we also held up the crippled world with planks of wood. The free world has shown that not only external conditions, but primarily the innards of our existence is at stake. By carving the surface of the boxes in which we carry everything that belongs to us, we lose mystery. The less reserves we keep, the more naked we are. We cover fragments with the cellotape of provisionary mending. Under the scraped layers remain the monochromatic base of our uniform color. Open packages come to us empty. And we hit bottom. Deadlocks remain without keys. We don t enter either into the thirteenth or the first chamber. Our emission remains false and the locks on the doors fade like memories. We blacken memory, streams of color leaking like sweat down the other locks. We depart for oblivion. There were the doors, locks and also the keys, but not for us. The cobalt blue thread with which we tie everything, puts us off for later. It is a strange move. Where Marian Meško peels off the top layers to get below the surface, he exposes the empty interior and buries his memory. Where he places layers, they overlap, merging in the inverse aerated mind. On the other side of Meško s coin are bottoms, bolts, deadlocks, boarded-up doors and windows. On the coin s face is joy, rotundity, softness, malleability. Terror and delight are spun till dizzy. A gallery s space is rarely so generous with a painter as with Meško s paintings at Gallery 19. It can be seen most clearly in the paintings belonging to the Art Today series. Their basic gesture arises from the spirit of freedom and a relaxed wrist. As the monk Kchu-kua says, Without that there can t exist a real painting. A basic, solid gesture of a circle is followed by a hand making flexible movements, from which come out gentle fibers and yarn, floating in the clear air. The images from Meško s last period breathe a similar poetry as that of Paul Celan and Ivan Laučík. Only in the clear space of Gallery 19 can we intensively perceive how Marian Meško s work from the last decade became lighter, determining the next phase of his work a period of softness. Peter Zajac, December 2009

17

18

19 Vladimír Korček Profil hypersomniaka 5. február 14. marec Výstava v Galérii 19 je prvou profilovou výstavou Vlada Korčeka. Výber prác pochádza z uplynulých štyroch rokov. Predtým sa venoval väčšinou keramickým reliéfom, pričom vzdával hold veľkoplošným mozaikám a monumentálym reliéfom zo zašlých čias socialistiského realizmu. Pôvodné keramické megalománstvo má v Korčekovom ponímaní charakter autorského interiérového dizajnu, ktorý naviac vlastnoručne realizuje (Crossword, 2009, Neighbourhoods, 2008, Penguins, 2008). Osobnou špecialitou v autorovom portfóliu je keramický obraz (2008). Mozaika je tu ohraničená klasickým obrazovým rámom, nekonečné pozadie má zrazu určený pevný formát! Ďalšiu skupinu prác tvorí akrylová maľba na dreve, plátne a kove. Nedá sa povedať, že by v dielach dominovala konkrétna téma, skôr ide o skratky nápadov a inšpirácií, pre ktoré výtvarník hľadá ideálne obrazové vyjadrenie. Pastelové plochy oddelené hrubou linkou (The Tree Graces, 2008), práca s textovými odkazmi a formami (The Ripper Walking, 2009, ENDE, 2009) sú výstupom zrelého grafika, ktorý si svoje umelecké túžby ventiluje v koži maliara. Všeumelec Vlado Korček je čiastočne samouk, pre ktorého je tvorba rovnako prirodzená ako pre iného komuniká- 2 cia slovom. Počas štúdia na Škole úžitkového výtvarníctva v Košiciach ( ) ho najväčmi ovplyvnil jeho učiteľ Otto Korkoš. Pod jeho vedením študoval odbor keramika, ktorej zostal verný. V súčasnosti sa pod hlavičkou ateliéru Sometile špecializuje (spolu so Sylviou Ciulisovou) na keramickú mozaiku. V roku 1992 začal na Technickej univerzite v Košiciach študovať dizajn. Veľmi skoro však zistil, že grafický dizajn mu sedí viac ako priemyselný. Grafické techniky (skeny, montáže, koláže, retuše) a technické postupy pri príprave ofsetovej tlače rád zneužíva pre vlastnú tvorbu. Charakteristická je pre neho rôznorodosť výtvarného prejavu (maľba, keramická mozaika, grafika). Napriek tomu si však autora nemožno pomýliť a práve hrubá kresba, fazetovanie farebných plôch a precízna práca je spojivom medzi jednotlivými dielami. Katarína Trnovská, február 2010 Diskusia k výstave Discussion at the exhibition (M. Mudroch, M. Meško, P. Zajac, V. Bužek)

20 Profile of hypersomniac February 5 March 14 Vlado Korček is an all-rounder, partly self-taught, for whom production is just as natural as communication is for another person. While studying at the School of Applied Arts in Košice ( ), the greatest influence on him was his teacher Otto Korkoš. Under his tutelage, he studied ceramics, to which he has remained faithful. Currently, he is specializing (with Sylvia Ciulisová) in ceramic mosaics, under the name of the Sometile art studio. In 1992 he began to study design at the Technical University in Košice. Very soon however, he found that graphic design was more suitable for him than industrial. In his own work he makes use of graphic art, scans, montage, collage, retouching, and technical procedures for the preparation of offset printing. Paintings, ceramic mosaics and graphic art are charateristic of his artistic expression. Nevertheless, it s impossible for the author to be confused for someone else and it s the rough drawing, color-faceted 3 surfaces and precise work that forge a bond between individual works. The exhibition in Gallery 19 is the first profile exhibition of Vlado Korček s work. The compilation of work is from the past four years. Beforehand, he focused mostly on ceramic relief, while the large mosaics he created in tribute to the bygone era of Socialist Realism. The original ceramic megalomania has, according to Korček, the nature of authorial interior design, which he also creates (Crossword 2009, Neighborhoods 2008, Penguins 2008). The artist s specialty is ceramic painting (The Holy Family, 2008). The mosaics are here set within the traditional frame for paintings, an endless background suddenly having a fixed format! Another group of works are made up of acrylic painting on wood, canvas and metal. It can t be said that a particular theme dominates these works, but they are rather brief ideas and inspiration for an artist searching for perfect pictorial expression. Pastel areas separated by thick line: The Tree Graces, 2008; work with text links and forms: The Ripper Walking, 2009, and ENDE, These mature works are the output that give release to his artistic desires. Katarína Trnovská, February 2010

21 Alexandra Fazekašová Podľa mňa 19. marec 25. apríl Podľa mňa je obraz ilúziou priestoru to znamená najmä dve veci. Predovšetkým to, že fenomén priestoru je fenomén nadaný hĺbkou, ktorá sa vynára len postupne. Teda hĺbka je príbehom, ktorý je nesený napätím, ktoré je však ukryté. Napriek tomu pôsobí na naše videnie konfliktne. Dá sa to povedať aj tak, že s prihliadnutím na ľudského ducha a fyzický priestor toto stretnutie klasického a romantického nevylučuje, ale naopak rozširuje možnosti interpretácie priestoru. Toto vyhľadávanie šifier transcendentna maliarskymi prostriedkami je svojím spôsobom podmienené práve príbehom maliarstva a sústredenou snahou o pochopenie možností využitých médií. I keď ani rozum, ani intuícia nemusia byť nevyhnutne na prvý pohľad zreteľné, respektíve len v stave vrodenej potencie, vtedy môže nastať zázrak počatia (Miroslav Petříček). Predpokladom bude snáď aj skutočnosť, že na obraz sa dá nielen pozerať, ale ho aj čítať. Prežívame situáciu, keď ľahkosť formy a farebnosti nielenže nie je nepríjemná, ale pôsobí elementárnou silou výrazu cez protiklad, tak aj v prípade Alexandry, teda tvorením zvnútra von, podobne ako to bolo u Vincenta van Gogha. Vedie ma to ku konštatovaniu, že duchovnosť umenia je primárnejšim fenoménom než pragmatická verzia, dnes tak veľmi preferovaná. Možno to pôsobí konzervatívne, ale nie nepravdepodobne. Aj Matisse, v čom je paralela s van Goghom, ktorý bol skôr priemerným impresionistom, sa zrazu stal silným, s výdobytkami impresionizmu sa vlastne vrátil naspäť do detských štádií umenia a dospel k výnimočným výsledkom. Jednoducho, miera osobnosti je hodná obdivu. Je zreteľné, že táto podvojnosť umožňuje odhaliť nadanie prostriedkov a médií s vedomím, že nemusia byť len ortodoxne maliarske. Tajomstvá týchto procesov spočívajú práve v ich nedostupnosti, čo znamená, že nie vždy dochádza k ich odhaleniu a pochope- -niu. Pravda, musíme o to intenzívne stáť. Niečo podobné sa deje aj s farbou. Každá farbou determinovaná forma je nositeľkou určitej priestorovej energie. Maliar už nie je nutne viazaný len na plátno, na plochu obrazu. Môže prenášať svoje maľovanie z plátna do priestoru, mimo plátna, a teda do skutočného, reálneho priestoru. Pôjde o to, že farba nebola vždy len kvalitou samou osebe, ale aj významom. A tak sa príbeh priestoru, ktorý vystupuje ako určujúci (dominantný), stáva zmysluplným. To, čosa odohráva v tomto priestore, teda naše presvedčenie o jeho zmysle, sa neponúka nutne len ako divácka skúsenosť. Tým, kto to prežíva, je napokon maliar sám. Pokiaľ sme obdarení vhodnými schopnosťami, aj my sa budeme o to usilovať, ostatné by sa malo poddať. Buďme spolu s autorkou Alexandrou trpezliví. Marian Mudroch, marec

22 According Me March 19 April 25 I think a picture is an illusion of space. This means mainly two things. In particular, the phenomenon is that of gifted space depth, which emerges only gradually. Thus, depth is the narrative, supported by a hidden tension, although it affects our vision in conflict. It can anyway be said that with regard to the human spirit and physical space, this meeting does not preclude the classical and romantic, but rather expands the interpretation of space. This search for ciphers of transcedence through means of painting somehow hinges on the narrative of painting and a concentrated effort to understand the possible use of the medium. Although neither reason nor intuition is necessarily obvious at first sight, just in a state of inherent potency, and only then may it become a miracle of conception (Miroslav Petříček). A prerequisite is perhaps the fact that the image can 5 not only be looked at, but also read. We are living in a situation where the lightness of form and color is not only unpleasant, but operates through the elemental force of contradiction as in the case of Alexandra, made up from the inside out, as it with Vincent van Gogh. This leads me to the suggestion that art is primarily more of a spiritual phenomenon than a pragmatic one, which today is highly preferred. Perhaps it is conservative, but not unlikely. Also Matisse, in parallel with van Gogh, who was rather an average Impressionist, suddenly strengthened, the achievements of Impressionism actually being a return to the juvenile stage of art, leading to excellent results. Simply, the level of personality is admirable. It is clear that this duality allows the revelation of the attributes and resources of the medium, knowing that it does not only have to be orthodox painting. The secrets of these processes lie precisely in their inaccessibility, which means that we do not always happen to discover and understand them. It s true that we must be strong about it. Something similar happens with color. Each form determined by color is the bearer of some spatial energy. The painter is no longer necessarily shackled to the canvas. The painting may be transferred from canvas to the area beyond it, and thus into actual, real space. It will be vital that the color is not always the quality itself, but also the meaning. And so the narrative of space, which acts as a determinant (dominant), becomes meaningful. What is happening in this area, that is, our belief in its meaning, is not necessarily offered only as the viewer s experience. The one who perceives it, is ultimately the painter himself. If endowed with the appropriate skills, and if we go about it diligently, the rest should yield to our understanding. Let us, along with Alexandra, be patient. Marian Mudroch, March 2010

23 Štefan Schwartz 30. apríl 30. máj 6 Štefan Schwartz ( ) už nie je medzi nami, avšak svojím dielom na Slovensku je. Stalo sa to hlavne zásluhou jeho manželky, pani Viery Schwartzovej, ktorá splnila želanie umelca a pred niekoľkými rokmi darovala rozsiahly súbor jeho diela Slovenskej národnej galérii. Hoci sa umelec na Slovensku nenarodil a túto krajinu v obavách o ďalší osud spoločnosti a umenia roku 1968 opustil a svoje ďalšie životné a umelecké osudy spojil so Švajčiarskom, chcel sa sem vracať. Čosi ho k tejto krajine, kde prežil detstvo, bolestnú mladosť, ale i umelecké začiatky, odštartoval profesionálnu kariéru a dosiahol zrelosť, stále ťahalo. Boli to pravdepodobne konkrétni ľudia okruh spriaznených umelcov, bývalých kolegov, žiakov, obdivovateľov, ktorí si napriek obmedzeniam, múrom a hraniciam našli cestu k jeho dielu. Hoci po emigrácii navštívil osobne Slovensko viackrát, prichádzal, aby sa s nami podelil o svoju tvorbu: na jar roku 1992 sa v Galérii Palisády uskutočnila výstava Stretnutie po rokoch, na prelome rokov spolupracoval na prvej výstave zo svojho diela v Slovenskej národnej galérii, roku 1994 sa stal laureátom Ceny Christmas, ktorú udeľuje Združenie A-R. K nedožitým osemdesiatinám umelca pripravila Slovenská národná galéria v roku 2007 prezentáciu veľkorysého daru diela Štefana Schwartza prostredníctvom výstavy a reprezentačnej publikácie, ktorú zostavila a napísala Eva Šefčáková. Podľa svedectiev pamätníkov a súputníkov bol Štefan Schwarz človekom mimoriadne skromným, skôr sa držal v ústraní, vedený tichou pokorou pred nevyčerpateľným a neobjateľným univerzom umenia. Navzdory tomu sa jeho komplexné umelecké gesto vyznačuje sebaistotou a sústredenosťou, posadnutosťou hľadača a objaviteľa, meditatívnym prienikom k najvnútornejším zákonitostiam obrazného myslenia. Spojila sa v ňom spontánnosť podvedomia s potrebou záznamu reality, výskum s predstavivosťou, lyrizmus s expresívnosťou, poézia so skutočnosťou. Hoci sa od skutočnosti v početných lyricko-abstraktných záznamoch programovo odkláňal, predsa do jeho tvorby viackrát vstúpila, aby v nej nadobudla nový výtvarný a myšlienkový zmysel. Rád objavoval čaro všedných a nepovšimnutých prvkov každodennej reality, ktoré nachádzal v prostredí rôznych miest Európy. A neraz veľmi briskne, ironicky komentoval nájdené objekty a prvky súdobej skutočnosti. Vznikali tak diela ako to ostatne ukazuje aj prítomný komorný výber z tvorby Štefana Schwartza ktoré dokázal naplniť svojprávnym umeleckým životom plným nadčasovej obraznosti a neohraničenej imaginácie. Katarína Bajcurová, apríl 2010 Štefan Schwartz April 30 May 30 Štefan Schwartz ( ) is no longer with us, but he remains with us through his work in Slovakia. It happened mainly due to his wife, Viera Schwartz, who complied with the artist s wish several years ago and donated his extensive body of work to the Slovak National Gallery. Although the artist wasn t born in Slovakia and left the country in fear for the fate of society and art in 1968 and continued with his life and art in Switzerland, he wanted to return. Something kept drawing him to this country, where he had spent his childhood, a painful youth, and also where he began in art, initiating a professional career and maturing. They were probably real people - the range of related artists, former colleagues, students, and admirers, who, despite limitations, walls and borders, found their way to his work. But he visited Slovakia several times, coming to share his work: in the spring of 1992, there was the Reunion exhibition in the Palisády Gallery; and at the turn of the year 1992 he cooperated on the first show of his work in the Slovak National Gallery. In 1994 he became the winner of the Christmas Prize, awarded by the A-R Association. In 2007, the Slovak National Gallery prepared a generous gift for the artist who died when he was nearly 80: an art exhibition by Štefan Schwartz and a representative publication, compiled and written by Eva Šefčáková. According to the testimonies of witnesses and contemporaries Schwarz was an extremely modest man, rather staying on the sidelines, preserving a quiet humility before the daunting and inexhaustible world of art. In spite of this, his complex artistic gesture indicates the confidence, concentration, and obsession of a hunter and explorer, a meditative penetration into the innermost patterns of metaphorical thinking, and in this gesture there is an alliance between the spontaneity of the subconscious and the need to record reality, between re-

24 search and imagination, lyricism and expressiveness, poetry and reality. Although the facts in a number of lyrical abstract records diverge from reality, it appeared in his work several times, just to acquire a new sense of art and thought. Schwartz enjoyed exploring the magic of the ordinary and unnoticed elements of everyday reality found across Europe. And very often he briskly and ironically commented on the found objects and elements of contemporary reality. He created the work - as, moreover, is shown in the present selection of works by Štefan Schwartz, which he was able to fill with his artistic life full of timeless imagery and unrestricted imagination. Katarína Bajcurová, April 2010

25 Milan Paštéka Kresby zo 60. rokov 4. jún 4. júl Vždy iný, vždy svoj Pri pohľade na stopy jednotlivých etáp vývinu Paštékovho maliarskeho rukopisu nás najskôr upúta premenlivosť jeho foriem. Okamžite si všimneme posuny, transformácie a v konečnom dôsledku aj skoky, ktoré ho od veľkých figúr, objavujúcich sa na jeho obrazoch v dominantnom postavení ešte na začiatku deväťdesiatych rokov, v priebehu toho istého desaťročia priviedli k hrubým čiaram a rozľahlým plošným útvarom, čo pokusom o sémantický výklad ponúkajú iba akési ironické chiméry významov. Všetko, čo zo sveta figúr a ich príbehov zostalo, sa pred nami týči ako veľké písmeno, tvar, v ktorom sa priestorová veľkosť spája s krajným zredukovaním významu na jeho poslednú, už iba tieňovú pripomienku. Kedysi tu boli príbehy, kedysi v nich vystupovali postavy, kedysi boli mená označujúce jed- 7 notlivcov, kedysi sa písmená skladali do slov Z toho všetkého tu ostal len prízrak označenia, nulový stupeň významov, písmeno bez verbálneho okolia a sémantického pozadia. Zároveň s tým sa na Paštékových obrazoch odohráva redukcia farebnej škály. Kto by v striedmych, priam asketických prostriedkoch, akými sú zobrazené jeho veľké písmená, špirály a plochy, ešte rozpoznal niekdajšieho hýrivého koloristu! Paštéka bol aj v tejto redukcii dôsledný, a to až po hranicu, kde ho nevyhnutne obchádzala hrozba prázdna. Necúvol pred ňou, aj na tomto krajnom bode ostal verný svojmu hľadačstvu a začal overovať možnosti bielej. Bolo by však nepochopením, keby sme v tomto napredovaní videli iba dôsledný redukcionizmus. Pravdaže, vývin jeho maliarskeho rukopisu ukazuje obmedzovanie, vylučovanie, možno aj asketické odriekanie sa, v tomto postupe sú však aj nesporné zisky. Bod, ku ktorému Paštéka tak neoblomne napredoval, uvedomujúc si, aké riziká to pre jeho maľbu prináša, bol bielym bodom. Ak v tomto limitnom bode nachádzame iba mnohonásobné a čoraz dôslednejšie popretia, bude pre nás jeho dosiahnutie vyprázdnením všetkých možností maľby. Možno však práve toto miesto prináša prísľub hojnosti. V knihe, ktorú Milan Paštéka nielenže poznal, ale aj pripravoval na vydanie v slovenskom jazyku, v Lyotardovej práci Čo maľovať? je pripomienka niekdajšej hymny na bielosť a k tomu tieto slová: Človek je očarený, že biely bod robí textúru, odstup, čas a priestor, a vzdáva česť tejto hojnosti bielosti. Z bieleho bodu, ktorý sa nám javil ako zavŕšenie všetkých redukcií a obmedzení, sa takto stáva východisko, zdroj, generatívne ohnisko textúry sveta. Ako je slepá škvrna podmienkou videnia, ako je nulová fonéma skrytým, nemým, nevysloviteľným, no nevyhnutným predpokladom jazykových diferenciácií, tak je biely bod v tejto perspektíve obdarený schopnosťou vytvárať odstupy medzi vecami a spriadať tkanivo sveta. Nevieme, kam by očarenie možnosťami bielej priviedlo Milana Paštéku, keby mu bolo dopriate dlhšie sa im vo svojej maľbe venovať. Môžeme však potencie, čo sa v tomto bode skrývajú, využiť pri spätnom pohľade na jeho dielo, ktoré nám svojimi ustavične sa meniacimi podobami poskytuje toľké príležitosti pre očarenie. Miroslav Marcelli, jún 2010

26 Drawings from 60's June 4 July 4 Always different, and always himself. Scrutinizing his various stages of development, Paštéka s painting style initially attracts us with the variation of his forms. Immediately we notice shifts, transformation and ultimately leaps from large figures, which even in the early 90s had a dominant position in his paintings. During the same decade he developed a thick line and spacious flat formation, that when put through semantic interpretation only offer some sort of ironic, chimerical meanings. Everything that remains from world figures and their stories, rises before us as a capital letter, a form in which the spatial size is associated with the extreme reduction of meaning concerning his last, only shadowy reminder. Once there were stories, once they were performed characters, once there were names of identifiable individuals, once the letters were put into words... it 8 seems that there remained a phantasmal sign, a zero degree of meaning, the letter lacking semantic and verbal ambience. At the same time, Pašteka s images diminish the chromatic scale. Who would, in sober, almost ascetic means through which his capital letters, spirals and plains are pictured, recognize the former luxurious colorist! Pašteka was consistent even in this reduction, up to the edges, where he was necessarily circumvented by a threat of emptiness. He never retreated before it even at this extreme point, remaining loyal to his quest and starting to verify the possibility of whiteness. But it would be a misinterpretation if we only saw a consistent reductionism in this progress. Of course, in the development of his painting style there is perhaps present restriction, exclusion, and ascetic renunciation, though there are undeniable benefits. The point towards which Paštéka so relentlessly progressed, aware of what the risks were to his painting, was the white point. If at this point we find only a multiple and increasingly rigorous denial, to achieve it means for us the emptying of all the possibilities of painting. But maybe this place holds a promise of abundance. In the book which Milan Paštéka not only knew but also prepared for release in Slovak, Lyotard s What is Painting?, is a reminder of the former ode to whiteness with the following words: One is captivated by the white point that creates texture, distance, time and space, and pays tribute to the abundance of whiteness. The white point, which we see as the end of all reductions and limitations, thus becomes the starting point, the source of an outbreak of the generative textures of the world. As a blind spot is a condition for eyesight, such as a negative phoneme concealed, mute, nameless, with no language as a prerequisite for differentiation, so the white point in this context is endowed with the ability to create distances between things and weave the fabric of the world. We do not know where the fascination with the possibilities of whiteness might have led Milan Pašteka if there had been more time. We can however, with the potency of what is secreted in this point, use it to look back on his works, which are constantly changing their forms and providing endless opportunities for fascination. Miroslav Marcelli, June 2010

27 9 Robert Urbásek Monos-Chroma 9. júl July 9 Vstúpil do slovenského výtvarného umenia s celkom vyzretou hermetickosťou, dovtedy v našom umení málokedy vídanou. Otcove šlapaje síce zreteľne vidí, avšak pochoduje vlastným krokom na území, kde sa cíti doma. Kunsthistorické a kritické identifikácie pracujú raz s pripodobňovaním a inokedy naopak s odlišovaním. V oboch prípadoch tým zľahčujú hodnotenie, ako keby išlo o školské známkovanie. Robertovi Urbáskovi musíme dať v takom prípade známku 1 za oboje, lebo stavia ústrojenstvo svojich prác na kritériach, postavených na prísnom výbere prostriedkov, ktorými maľba môže disponovať. A dá sa povedať, že od praveku podnes. Redukované uvážlivým výberom totižto v znakovosti, ale i v symbolike ich používal už praveký človek v jaskynných maľbách. Už rodinne príznačná konzekventná urbáskovská jasnosť koncepcie nadobúda v Robertovom prípade čistotu až šperkárskej opracovanosti, ktorá však nie je iba záverečným zmrazením. Necítime ju ako skrotenie prílišnej živosti farby, rukopisu, maliarskeho opracovania. Človek býva náchylný zamieňať jasnosť vyjadrenia za ľahkosť bytia. A často sa preto stáva, že posunie vážne veci do oblasti zábavy, čo je dnes osudné pre mnohých ľahkovážných, ktorí sa stanú namiesto umelcami iba zabávačmi, miesto sústredenia iba rozptyľujú. Robert Urbásek je so svojou dôslednosťou a náročnosťou protikladom tohto rozptylu. Vystavuje novými prostriedkami pravdy o svete. Oslovuje nás zhusteným, a preto stručným výrazom. V oblasti vizuálna, v ktorej sa suverénne pohybuje, dáva za pravdu základným ľudským predstavám o rovnovážnych súvislostiach pomocou jednoduchých geometrických útvarov. Máme ich tu pred sebou a pozornému divákovi sa tak ponúkajú nielen zamyslenia nad zmyslom umenia, ale aj nad jeho najosobnejšími skúsenosťami, a to nielen estetickými. Dá sa povedať, že ponúka na zamyslenie aj na sebakritické skúmanie osobnej úrovne, a to nielen estetické, slovným zostručnením až etické! Rudolf Fila, jún 2010

28 Monos-Chroma July 4 August 8 He came to Slovak art fully formed, till then rarely seen. While he clearly acknowledges his father s footprints, he marches in his own territory where he feels at home. Art history and critical identifications work with at once likening and sometimes separations. In both cases thus downplaying assessment, similar to school grades. In this case we give Robert Urbásek an A for both, because his work stands on criteria and a stringent selection of resources which may be inherent in a painting. And we can say that it has been like this from prehistoric times till today. There were reductions by judicious choice not only in the semiotics, but also in the symbolism prehistoric man employed in cave paintings. Robert s work, typical of conceptual clarity, achieves in this case, the purity of a jeweller s work, but it doesn t stop here. We do not perceive this as a taming of an excessive liveliness of color and style. People are prone to confuse clarity of expression with lightness of being. And as so often happens things shift into the field of entertainment, which today is fatal for the carefree, who become entertainers instead of artists, providing only distraction. Robert Urbásek, with his rigor and demands, is the opposite of this. He exposes new sources of truth about the world. He appeals to us with his condensed, and therefore brief expression. In the visual area in which he feels at home, he goes along with the basic human notion concerning an equal connection using simple geometric shapes. We have them here before us and the attentive viewer is not just offered thoughts on art, but also the most personal experience. We can say that he offers for reflection a self-critical examination, not just aesthetic, but also ethical! Rudolf Fila, June 2010

29 Marcel Mališ Jackpot 13. august 12. september Nikdy nepodceňujte neistotu, ktorá sprevádza váš vzťah k súčasnému umeniu. Ten pocit neistoty neznamená, že snáď nie ste schopní rozpoznať to, čo práve vnímate v súvislosti so súčasným umením. Väčšinou to spôsobuje čas, ktorého sa vám nedostáva na to, aby ste sa začali vzdelávať a získali schopnosť dôvery vo vlastný úsudok. Takže nakoniec o tom rozhodne skôr úsilie potlačiť svoju neistotu. Tento nedostatok sebadôvery je úplne pochopiteľný. Hovorím to preto, že v prípade Marcela Mališa (ale nielen jeho) sa ocitnete vo svete, kde v ironickom prístupe k médiu maľby s jej presahmi do inštalácie či objektu ako určujúcich súvislostí zreteľne vystupuje otázka, ako charakterizovať súčasné umenie. Respektíve, čo je súčasné a čo je umenie? Prvá otázka sa zdá jednoduchšia, ale nie jednoznačná a už vôbec nie všeobecne akceptovaná. Jednoducho aj preto, že nemôžeme vnímať rýchlo a zároveň hlboko. Je nutné rozlišovať medzi vnútorným a vonkajším vnímaním. V živote môže byť maliar silákom alebo slabochom, ale v prežívaní sveta nesporne suverénny, nemajúc inú techniku než tú, ktorú si vytvárajú jeho oči silou pohľadu a ruky usilovným maľovaním..., teda videnie ako myšlienková operácia. Nepôjde teda o otázku položenú tým, ktorí nevedia, tými, ktorí vedia. Nie som to ja, kto pozoruje les, renesančná perspektíva nie je neomylná, ale je zvláštnym prípadom informácie o svete, ktorý naďalej existuje aj nezávisle od nej. Neexistuje žiadne videnie bez myslenia. Nestačí však len myslieť, aby sme videli... Dôkazom (potvrdením) mi je aj Mališova snaha v portrétoch tajomných hláv (autoportréty?) s navlečenými igelitovými vreckami od rôznych značkových obchodov alebo firiem. Pre toto fyzické obmedzenie s jasným a zrozumiteľným podtextom maľby nie sú nikdy definitívne, neznamená to však, že sú pominuteľné ako všetky veci, ale ani to, že skoro celý život majú pred sebou. Nietzsche oprávnene hovorí ústami svojho Zarathustru: Toto je moja cesta. A teraz mi ukáž tú svoju. Ak by sme krásu nahradili efektnosťou, akoby sme privilegovali techniku pred inšpiráciou, efekt pred pravdou. Ruší sa tu naša ešte vždy silno romantická predstava. Efektívnosť predsa nie je hodnotou, skôr vyprázdnenosťou zmyslu. Urobil som sa volantom, klobúkom, ohňom, knihou, perom, mincou, vodou, aby som sa priblížil, aby som bol aspoň tichým spoločníkom vecí okolo mňa. Akcentovaným momentom Mališovho prístupu k maľbe je posadnutosť možnosťou hraníc, ktoré sú akoby hranicami výtvarného prejavu. A keď podnety vyprahnú, zostane nám ešte vôľa. Teda nech je zmysel viery akýkoľvek, musí vždy znamenať istotu o niečom, čo nemôžeme dokázať. Marian Mudroch, august

30 Jackpot August 13 September 12 Never underestimate the uncertainty that accompanies your relationship to contemporary art. A feeling of insecurity does not mean that perhaps you are not able to recognize what you see within the context of contemporary art. Usually it is a matter of time, of which there isn t enough, concerning the initiation of your education and the gaining of the ability to trust in your own discretion. In the end, earlier efforts are employed to suppress your uncertainty. This dearth of confidence is completely understandable. I state this because in the case of Marcel Mališ (and not just his) you find yourselves in a world where an ironic approach to the medium of painting overlaps with the installation as determinants of the background against which stands out clearly the question of how to characterize contemporary art. Conceivably, what is a fad and what is art? The first question seems simpler, but not clear and certainly not universally accepted. And simply also because we can not both perceive something rapidly and at the same time deeply. It is necessary to distinguish between internal and external perceptions. In life the painter may be a strongman or weakling, but in the experiencing of the world indisputably masterful, having no other technique than the one created by the power of his eye and his hand...vision as a cognitive operation. It will not therefore be a question for those who do not know, by those who do know. It is not me who observes the forest, a Renaissance perspective not infallible, but a specific piece of information about the world still existing independently of it. There is no vision without thought. But it is not enough just to think that we are able to see... The evidence is also in Mališ s mysterious head portraits (self-portraits?) wearing a plastic bag from various brand shops and companies. Due to this physical restraint with clear and comprehensible undertones the paintings are never final, though that does not mean that they are as ephemeral as all things, or even that almost their entire existences lies ahead of them. Nietzsche rightly claims through his Zarathustra: This is my way. And now show me yours. If we replaced beauty with pretentiousness, it would be as though we preferred technique to inspiration, artifices before truth. Our highly romantic idea comes to an end here. Yet artifice is not a virtue, but rather a vacuity of sense. I turned myself into steering wheel, hat, fire, book, pen, coin, and water, in order to at least play a silent companion of the things around me. The impetus behind Mališ s approach to painting is an obsession with the possibility of borders, boundaries to creative expression. And when stimuli dry, the will yet remains. Thus, a sense of faith may be anything, but it always has to mean a certainty about something we can not prove. Marian Mudroch, August

31 Lenka Cisárová Shining 17. september 24. október 12 Okraje vedomia môžu byť viditeľné, vedomie samo nie je žiadna viditeľná vec. Nevideli sme sa narodiť a nevidíme sa umrieť. Vedomie je videnie seba samého, teda bytie nemá protiklad... Ak máme uvidieť priamku ako priamku, musíme byť niekde mimo v nejakej rovine. Vedomé ja je ako organizmus a nie ako fikcia. Rozhodne nemôžeme hrať úlohu druhého diváka. Zorné pole nie je predmet, je to naša prítomnosť, existencia. Existuje tu a teraz, teda prítomnosť vedomia neznamená, že by sa vedomie niekomu ukazovalo a hovorilo mu, že je prítomné. Snahu vsugerovať nám obraz nemôžeme chápať ako urážku inteligencie. V konečnom dôsledku by to totiž znamenalo, že pred nami nie je žiadne dielo. Čím hlbšia je naša osobná skúsenosť, čím presnejšie sa uzatvárajú súvislosti pochopeného zmyslu vecí a teda sveta okolo nás, tým menej sme ochotní uznať, že v súvislosti s porozumením môže byť hierarchia hodnôt úplne iná než tá, ktorú v našom prípade Lenka Cisárová vybudovala pri pozeraní na jej obrazy, alebo presnejšie, usiluje sa svojím videním dosiahnuť vnútorné napätie svojich na prvý pohľad statických obrazov. V tme je obsiahnutý obrys, podstata vesmíru, svoju úroveň si stanovujeme vlastnými kritériami alebo sú kritéria článkami utvárania našej úrovne až po okraj seba samého, až k nikdy sa nekončiacemu budovaniu sebavedomia. Spolu s obrazmi Lenky Cisárovej utkanými zo svetla a vzduchu a premietaním obrazov stelesňuje to pre mňa dosiaľ neprekonanú esenciu krásy elektronických médií. Pritom každá farbou determinovaná forma je nositeľkou určitej priestorovej energie, to znamená, že pravdivé je to, čo je zamlčané. To, čo je energiou tvorivosti, a to, čo nám prikazuje a dovoľuje povaha nášho talentu. Voľba pohľadu na svet je vecou osobného rozhodnutia, osobnej interpretácie skutočnosti. Až všetko stíchne a nastane tma, zostaneme sami, len preto, aby sme sa utvrdili v našom presvedčení. Jedno z naliehavých (možných) posolstiev Lenky Cisárovej je výzva, aby si sebe a tiež nám dokázala uchovať priestor na nadýchnutie, bez ktorého sme odsúdení na záhubu. Kúzlo jej pohľadu na svet je spôsob, ako nás oklamať, teda priviesť pomocou ilúzie k zážitku. Všetko, čo nesie črty usporiadanosti a systémovosti, sa stáva zámienkou na to, aby sme uvideli a pochopili. Nemôžeme totiž spoznávať svet, aký skutočne je, nemáme na to schopnosti. Hranice nášho poznania nemôžeme nikdy prekročiť. Viera má rituál a pochybovanie metódu. Neznamená to, že našu snahu o vyjadrenie musíme dokázať. Trvajme na tom, že v pravom slova zmysle dôkaz o tom neexistuje. Môžeme len veriť a objavovať pomocou vlastných skúseností. V skutočnosti si len môžeme klásť otázku, či naše počínania môžeme považovať za prijateľné pre nás a prípadne pre iných. Marian Mudroch, august 2010

32 13 Shining September 17 October 24 The edge of consciousness may be visible, though consciousness itself is no visible thing. We never witnessed our births and neither will we witness our deaths. Consciousness is the perspective of self, and thus there s no antithesis... If we re supposed to see a line as a line, it signifies that we re out somewhere on a plain. We perceive the self as an entity and not as a fiction, and we definitely can t act out the role of another spectator. A field is not a subject, it is our presence, our existence. It exists here and now, and that s why the presence of consciousness does not signify a demonstrative manifestation that would inform one that it is the present. The efforts to suggest a picture to us can not be seen as an insult to intelligence. Ultimately, this would mean that before us there exists no work. The deeper our personal experience is, the more accurate the respect awarded when understanding the meaning of things and thus the world around us, the less we are willing to accept that in relation to the comprehension of a hierarchy of values, ours may be quite different than that which Lenka Cisárová constructed for the viewing of images. More precisely she seeks, through her vision, to achieve internal tensions with her still images, at first sight. In the dark silhouette is contained the nature of the universe, and we establish our level by our own criteria. Along with the paintings by Lenka Cisárová woven of light and air and the projection of images, what is embodied for me is the essence of the still-unsurpassed beauty of the electronic media. In doing so, any form determined by color is the wielder of a certain spatial energy, meaning that truth is concealed, which is the energy behind creativity, and what commands and allows us the nature of our talent. A choice of world view is a matter of personal decision, a personal interpretation of reality. Once everything goes quiet and there is darkness, we remain as ourselves, just so we can confirm our beliefs. One of the (possible) urgent messages from Lenka Cisárová is the challenge for both her and us, to retain the space to breathe, without which we are doomed to ruin. The magic of her world view is how she tricks us, thus leading us to an experience though an illusion. Everything that bears the attributes of an arrangement and a system provides an excuse for us to see and understand. We can not know the world as it really is, since we do not have that ability. The boundaries of our knowledge can never be exceeded. Faith has a ritual and doubt a method. This does not mean that we must prove our efforts to express something. Let us abide the fact that there is no evidence of it. We can only believe and discover matters through our own experiences. Indeed, we can just wonder whether our actions may be considered acceptable for us and possibly for others. Marian Mudroch, August 2010

33 Polixeni Papapetrou Príbehy odinakiaľ 7. november 30. november Polixeni Papapetrou už veľa rokov vytvára fotografické tablá, na ktorých zachytáva svoje deti. V poslednej dobe na nich vystupujú aj jej priatelia. Rôzne kostýmy a predstieranie, že sú centrálnou témou jej fotografií a proces fotografovania je postavený na spolupráci medzi autorkou a jej mladými hercami. Jej práca je dôsledná a precízna. Každý subjekt nadobúda osobitnú formu a príbeh. Napriek tomu si jej fotografie zachovávajú ľahkosť a komplexnú vnútornú logiku, ktorá je podstatou hry. A hoci dieťa zámerne hru predstiera, Polixeni Papapetrou chápe, že skutočnou zábavou je brať hru vážne. Diela predstavované na Mesiaci fotografie v Bratislave sú výberom z troch novších cyklov autorky. Prvý poukazuje na inšpiráciu literatúrou: v Ríši divov oživuje Polixeni Papapetrou scény z Alenky v ríši divov Lewisa Carrolla (1865). Fotografie sú inscenované bez ďalšej úpravy počítačom. Živá postava Alenky (stvárnená dcérou umelkyne, Olympiou) je situovaná pred maľovaným pozadím. Carrollove komické a absurdné príbehy, zosmiešňujúce autority boli v ostrom kontraste s fádnym didaktickým moralizovaním väčšiny kníh určených deťom v Anglicku 19. storočia. Ešte prekvapujúcejšia bola jeho myšlienka zobraziť dieťa ako racionálneho svedka bláznivého a disfunkčného sveta dospelých, ktorý sa odmietol k Alenke skloniť. Papapetrouovej fotografie ďalej rozvíjajú túto myšlienku, pričom spochybňujú pojem dieťaťa ako nevinného, pasívneho svedka, 14 myšlienku nazerania na dieťa ako na niečo iné. Druhá séria vychádza z orálnej histórie Austrálie a zobrazuje príbehy detí stratených vo vnútrozemí kontinentu, takom hrozivom v povedomí európskych prisťahovalcov. Na týchto fotografiách je krajina skutočná, ale spôsob, akým k nim autorka pristupovala, je filmový. V Strašidelnej krajine aranžuje Polixeni Papapetrou scény z príbehov o deťoch stratených v austrálskom buši. Niektoré pravdivé, niektoré fiktívne, tieto príbehy konštituujú bohatú osadnícku mytológiu, ktorá odráža ich neľahký vzťah k nehostinnej a vyprahnutej púšti. Deti, ktoré takýto zážitok prežili, sa stali miestnymi hrdinami, tie čo takéto šťastie nemali, sa stali miestnymi legendami; vymyslené príbehy sa stali súčasťou miestnych mýtov. Povýšenie stratených detí do nového, symbolického statusu bol spôsob, akým sa prisťahovalci vyrovnávali so svojimi pocitmi. Posledná séria fotografií predstavuje čisto fantazijný vizuálny príbeh, ktorý je postavený na absurdných a vybájených aspektoch nachádzajúcich sa v predchádzajúcich prácach, ale vystihuje prácu autorky a deti-umelcov priamejšie a bezprostrednejšie ako predchádzajúce súbory. Výsledky sú nám dôverne blízke a zároveň zvláštne. Papapetrou vidí detstvo ako prechodné miesto medzi nedospelosťou a svetom dospelých. Deti žijú medzi dvomi svetmi rovnako, ako hybridy zvierat a ľudí zapĺňajú priestor predstavivosti medzi ľudským a neľudským. Oni sú iné a nachádzajú sa v kontraste ku svetu dospelých, definovaným samým sebou. A hoci tento cyklus pokračuje v skúmaní myšlienok nachádzajúcich sa v predchádzajúcom diele, nie je inšpirovaný žiadnym literárnym, alebo spoločenským vzorom. Vyviera priamo z autorkinej fantázie a procesu práce s deťmi. Pre mnohé kultúry zvieratá symbolizujú určité ľudské vlastnosti. Predstavujeme si sami seba ako určité zvieratá a antropomorfizujeme ich správanie. V dôsledku toho sú autorkine obrazy zároveň nezmyselné a interpretovateľné, neprirodzené a všetkým dôverne známe. Alasdair Foster, november 2010

34 Tales from Elsewhere November 7 November 30 Polixeni Papapetrou has for many years been making photographic tableaux with her children as actors. More recently their friends have joined in. Dressing up and let s pretend are at the heart of these images and the performances are collaboration between the artist and her youthful actors. That said, her work remains rigorous and precise. Each body of work has a distinct form and narrative. Yet these images retain the lightness and complex inner logic that is the nature of play. Like a child intent on a game of pretend, Polixeni Papapetrou seems to understand that the fun lies in taking it seriously. The works selected for The Month of Photography in Bratislava are selected from three series and take us on a journey through the artist s more recent oeuvre. This begins with a work of literature: in Wonderland Polixeni Papapetrou recreates scenes from Lewis Carroll s Alice s Adventures in Wonderland (1865). The photographs are staged and do not involve computer manipulation. The live figure of Alice (played by the artist s daughter, Olympia) is situated against a painted background that sweeps from wall to floor. In stark contrast to the humourless didactic moralising of the majority of books written for children in 19th Century England, Carroll s stories were comic, absurdist and mocked authority. Most surprisingly, they positioned the child as the rational witness to a crazy dysfunctional adult world, one 15 by which Alice refused to be bowed. Papapetrou s images continue this idea, challenging the notion of the child as an innocent, passive other. The second series moves to the oral histories of Australia and the tales of children lost in the vast outback that remains so threatening to European immigrants to this continent. Here the landscapes are real, but the treatment is cinematic. In Haunted Country Polixeni Papapetrou stages scenes from stories of children lost in the Australian bush. Some true, some fictional, these stories constitute a rich settler mythology that reflects upon their uneasy relationship to the harsh, dry wilderness. The children who survived their ordeal became local heroes; those that were not so lucky became local legends; those who were invented came to life as local myths. The elevation of these lost children to a new and symbolic status became a way for the immigrants to come to terms with the untameable and intractable enormity of the interior. The final series presents a purely visual fantasy narrative which employs absurdist and fabulist aspects found in the earlier work, but which expresses more directly the artist s and the child-performers ideas. The results are at once familiar and strange. Papapetrou sees childhood as a transitional space between infancy and the adult world. Children are between states, just as these animal person hybrids exist in a fantastical space of the imagination between human and non-human. They are the other in contrast to which the adult human world defines itself. While this series continues the exploration of ideas addressed in earlier work, these images have no literary prototype or community provenance. They spring directly from the artist s imagination and from the process of working with the children. For many cultures, animals come to symbolise specific human qualities. We project ourselves onto other creatures and we anthropomorphise their behaviour as though it were humanly self-conscious. Consequently, her images are simultaneously impossible and interpretable; unnatural and familiar. Alasdair Foster, November 2010

35 Ľuba Lauffová 12. december január 2011 Pred niekoľkými rokmi bol na pražskej FAMU medzi poslucháčmi i pedagógmi populárny životopis študentky odboru fotografie Ľuby Lauffovej, ktorý zmenil požadovanú konvenčnú formu byrokratického literárneho útvaru na svoj protiklad. Namiesto toho, aby v chronologickom slede dokumentoval životné osudy svojej pisateľky, sa spontánne, ale i sebaironicky, venoval jej záľubám, túžbam i spomienkam. Kdesi tu, v zdanlivo iba veselej situácii, možno nájsť kľúč k životnému pocitu Ľuby Lauffovej, ktorého výrazom sú aj jej práce: fotografie a koláže. Väčšinou fotografuje úzky, pre modernú fotografiu klasický okruh tém, variácie ženského aktu a portrétu. Mohlo by sa zdať, že práve v tejto oblasti, kde dnes prevládajú už zaužívané estetické pravidlá, akými sa možno zmocniť objektu fotografovania, niet už veľa čo objavovať a ten, ktorý sa takejto tematike venuje, si ich len sám chce overiť. Ale v divákovi sa pri pohľade na originály fotografií Ľuby Lauffovej deje čosi podobné ako v čitateľovi jej životopisu: namiesto očakávaných dekorativizujúcich formúl demonštrovaných na krásnom ženskom tele alebo tvári, ktoré by uspokojivo naplnili konvenčnú estetiku danej témy, vníma prekvapený divák odvážne hľadanie slovne neuchopiteľnej atmosféry. Za nekonvenčným spôsobom podania intímnych, no predsa každému dôverne známych motívov, ktorým Ľuba Lauffová narúša vžité stereotypy videnia, stojí vysoká miera jej profesionálnej poctivosti, technickej pripravenosti a náročného, až maliarsky invenčného cítenia. Všetky kompozičné zložky, ktorými narába, svetlo, tvar i pohyb, podriaďuje v mene strhujúceho estetického zážitku hľadaniu vlastného výtvarného slohu. Okrem fotografií, ktoré voľne nadväzujú na tradíciu českej ateliérovej fotografie tridsiatych rokov a spolu s jej vedúcou osobnosťou Františkom Drtikolom presviedčajú, že pozerať sa je už samo osebe umením, dokresľujú šírku osobnosti Ľuby Lauffovej jej koláže. Realizovaním okamžitého nápadu vizuálnej asociácie v nich odhaľuje mieru svojej výtvarnej spontánnosti, v ktorej jedinečným spôsobom spája humor s poéziou svojho videnia. A tak, ako keď písala o sebe, uprednostňuje pred konvenciou invenciu a hravosť. S nimi hľadá odvahu byť v svojich kolážach i fotografiách sama sebou. Týmto textom som uviedla v skromnom bulletine prvú výstavu Ľuby Lauffovej v Galérii Cypriána Majerníka vo februári Podpísala som ho svojím vtedajším menom: Zuzana Pinterová. Aj s odstupom času ho považujem za relevantný, rovnako ako ďalší, ktorý som potom napísala do Výtvarného života. Jeho segment dopĺňa text bulletinu: Nemenej dôležité je pre Ľubu Lauffovú odhaľovanie výpovede o vnútornom pocitovom svete ženy v rovine, ktorá je v súvislostiach slovenskej fotografie ojedinelá. Model nepoužíva ako je bežné na to, aby na ňom len objektivizovala svoju vizuálnu invenciu, ale svojím komunikatívnym prístupom k nemu ho pred fotoaparátom oslobodzuje, čo sa prejavuje i absenciou stereotypných pohybových kompozícií. V konečnom výsledku vnímame fotografie ako dokumenty vzácneho porozumenia medzi autorkou a modelom, v ktorých sa obe uplatňujú ako individuality. Vizuálne uchopenie tvorivej atmosféry sa deje čistým ženským videním v tom najlepšom zmysle slova, ktoré svojou poctivou plnosťou bez akejkoľvek prímesi frivolnosti odmieta meštiacky moralizátorský pohľad na ženu, komentuje fenomén jedinečnosti Ľubiných prác. S odstupom času chcem upresniť, že inšpiratívnym vzorom pre ne boli Drtikolove práce nielen z tridsiatych rokov ako som uviedla vo Výtvarnom živote ale najmä zo záveru dvadsiatych rokov. Výstava spôsobila škandál ešte pred vernisážou. Komisia, ktorá ju prišla schváliť, považovala fotografie ženských aktov za príliš odvážne až pornografické a nechcela povoliť jej otvorenie. V rokovaní si dala prestávku a popoludní sa zišla v širšom zložení. Vtedy sa ukázalo, kde je problém: Ľubinka, ženské akty musíš rezať trochu vyššie, ako sú tieto... povedala významná slovenská fotografka. Výsledok bol jasný: niekoľko prác, ktoré registrovali intímne ochlpené miesta modeliek, musela autorka z výstavy vyradiť napriek tomu, že ako celok boli kompozície cudné. Plamenne som ich obhajovala, ale bezvýsledne. Dnes si fotografie a koláže Ľuby Lauffovej pripomíname ako jedinečný vklad a nebojím sa to povedať nežnej ženskej, dokonca nevinnej senzibility do nášho výtvarného umenia. Napriek všetkým premenám, ktoré slovo ženská/é/ý zaznamenalo od jej vstupu na výtvarnú scénu podnes, si myslím, že vďaka tejto nevinnosti objavila nové územia. Ak do nich chceme vojsť, musíme stíšiť hlas a možno pocítiť bázeň v dotyku so zázračnom okamihu. Zuzana Bartošová, december 2010

36 16

37 Ľuba Lauffová December 12, 2010 January 16, 2011 A few years ago the biography of Ľuba Lauffová, a student of photography, was popular among the students and teachers at Prague s FAMU. It transformed the required conventional form into its opposite. Instead of chronologically documenting the events of the artist s life, it energetically, and ironically, described her hobbies, desires, and memories. Somewhere in her biography, we may find the key to Lauffová s verve of life, also present in her photographs and collages. For modern photography, she mostly photographs a narrow, traditional range of subjects: variations on female nudes and portraits. It might seem that these days well-established dictums dominate this area, by which its possible to capture the subject. It may also seem that in this area there s really nothing much to explore and those who operate within it only want to validate principles. But the viewer gazing at Ľuba Lauffová s original photographs experiences something similar to the readers of her biography. Instead of expecting formulaic frills demonstrated on a beautiful female body or face that would satisfactorily meet the conventional aesthetics of the subject, the surprised viewer can see a courageous search for an ineffable atmosphere. Beyond an unconventional way of delivering intimate but still familiar motifs, which Ľuba uses to undermine the entrenched stereotypes of perception, there s a high degree of professional integrity, technical preparedness and artistically demanding emotions. All the compositional components which she handles light, shape, and motion -- she subordinates on behalf of an immersive experience in order to seek her own style. In addition to pictures which loosely follow the tradition of the Czech studio photography of the 30s along with its leading figure František Drtikol, confirming that watching itself is already an art, her collages also complete the depths of her personality. By realizing an immediate idea of visual association, she, in these collages, reveals the extent of her artistic spontaneity, uniquely combining humor with the poetry of her vision. And so, as when she wrote about herself, she prefers creativity and playfulness to convention. Like this she quests for the courage to be, in her collages and pictures, herself. With this text, I introduced Ľuba Lauffová s first exhibition in the Cyprián Majerník Gallery in February Then I signed it with my maiden name, Zuzana Pinterová. Even now after some time has passed, I consider it to be relevant, the same as the other article which I wrote for Výtvarný Život: For Ľuba Lauffová, it s equally important to reveal a confession of the inner emotional world of a woman on a level which is within the context of Slovak photography: unique. She doesn t use a model in the usual way, to only objectify her visual invention through it. She, by a communicative approach, liberates it before the camera, shown in the absence of a monotonous motive. As a consequence we perceive the photographs as documents of precious understanding between the artist and the model, both of them acting as individuals. The visual performance of the creative atmosphere, via clear female perception in the best sense, with its fairness and lacking all frivolity, rejects the bourgeois sententious view of a woman, states the article about the phenomenon of the uniqueness of Ľuba s works. In hindsight I would like to clarify that the source of inspiration for the photographs was Drtikol s works not only from the 30s as I said in Výtvarný Život but mostly from the end of the 20s. The exhibition caused a scandal even before the opening. The jury that came to approve of it considered the photos of the female nudes to be too bold, even pornographic, and didn t want to permit their showing. They took an intermission during the discussions and in the afternoon returned, bringing more people along. Only then it became clear where the problem was. Lubinka, you have to cut the female nudes a bit higher, claimed a renowned Slovak photographer. The conclusion was clear. The author of the pictures had to withdraw several works showing the pubic hair of the models, in spite of the fact that as a whole the compositions were chaste. I wholeheartedly defended them, but to no avail. Today, we recall the photographs and collages of Ľuba Lauffová as a singular contribution to our art, along with, I m not afraid to say, a tender, female, even innocent, sensibility. Despite all the transformations that the word female has undergone since her entry into the visual art scene, I think that thanks to this innocence, she has discovered new territories. If you want to enter them we have to lower our voice so that we might be awed by an enchanting instance. Zuzana Bartošová, December 2010

38

39

40

41 Dušan Nágel Výstava (bez názvu) 21. január 20. február Sústredená farebnosť Dušana Nágela Realita dnešného sveta nás núti byť dynamickými, flexibilnými, elastickými, variabilnými, schopnými aklimatizácie a adaptability. Rozvíja sa sociálny konformizmus, ba až oportunizmus. Heslo davov a más len nevyčnievať sa mení na krédo individuality vyskakuj, aby ťa bolo vidno, aby si dočiahol na strapce visiace za plotom. Táto stratégia dostala marketingovo príťažlivé označenie asertivita. V strohom preklade to neznamená nič iné ako dup, aby ťa nezadupali. Imperatív Žiť sa mení na Prežiť v zmysle dožiť sa nového dňa, prejsť cez úskalia existencie s čo možno najvyšším finančným bonusom a spoločenským statusom. Táto hodnotová plochosť a plošnosť nemohla, pravdaže, nezasiahnuť aj kultúru a umenie. Z jednotlivých druhov umení sa stávajú priemysly: a tak popri hudobnom či knižnom priemysle tu máme vizuálny priemysel, na ktorý sa pred našimi očami mení aj veľká časť výtvarného 18 umenia. Reklama a manipulatívne stratégie odjakživa parazitovali na výdobytkoch výtvarného umenia, ale dnes už s nimi splývajú. Maliarska signatúra sa mení na ochranné logo, registračnú známku toho, koho nazývame umelcom už iba z konvencie. Pri niektorých produktoch nie sme si istí, či je autorom človek alebo technológia a príde doba, keď si budú stroje presadzovať právo na svoj copyright. V dejinách kultúry a umenia súperia dva názory, ktoré predstavujú proti sebe stojace vojská podľa jednej je umenie pre každého a môže ho produkovať každý, podľa druhej si aj umenie vyberá svojich adresátov i autorov. Nechcel by som byť lapiduchom v bitke týchto dvoch armád, najmä preto, že tieto dva prístupy nie sú už také nepriateľské, ako to vyzerá na prvý pohľad. Do tejto názorovej i hodnotovej skrumáže prichádza náš autor, Dušan Nágel, prichádza diskrétne a decentne, nehlučne, ale so sebavedomím čiže vedomím seba, svojej kvalifikácie i svojich limitov. Nie je to človek, ktorý by upútaval pozornosť na seba častým prezentovaním, naopak k usporiadaniu výstavy pristupuje skôr rozpačito, po starostlivom zvažovaní o jej opodstatnenosti. Nie je za tým kalkul s falošnou skromnosťou, ani nedôvera v seba či sociálna plachosť. Kto pozná Dušana Nágela, vie, že je komunikatívny, so silným vzťahom k vzťahom a spoločenstvám. Nad sociálnu adaptabilitu a kreativitu však vyčnieva jeho sústredenosť a kompatibilita s vlastným vnútorným programom. Táto sústredenosť je taká hlboká a prenikavá, že by nezúčastnený pozorovateľ mohol hovoriť o tvorivej úzkostlivosti. Isteže, táto doba vyjadruje úžas a sympatie skôr picassovskej alebo cipárovskej rozľahlosti a variabilite, za ktorou sa vidia najmä šance na mnohoraké použitie. No kým v minulosti budil obdiv mnohostranne orientovaný jednotlivec, dnes sa pomaly stáva hodnotou špecialista sústredený na jednu polohu. Proti umelcovi šoumenovi či chameleónovi postavil Nágel neokázalo, nemanifestačne, vnútorne, sám pre seba umelca pracujúceho v jednom žánri, jednej variete, jednej modulácii. Nemá to nič do činenia s monotónnosťou a jednotvárnosťou. Dušan Nágel ukazuje, že zameranosť na užší okruh problémov v ničom nediskvalifikuje ani kreativitu ani variabilitu. Napokon, aj on má niekoľko statusov je ilustrátor, kresliar, grafik, a pravdaže, maliar. Jeho maliarske východiská sa nemanifestujú veľkými plátnami či inštaláciami, sústreďuje sa na plochu konvenčných formátov papiera, či je to A4 alebo väčšie či menšie rozmery. Maliarstvo chcem v súvislosti s Dušanom Nágelom nielen zdôrazniť, ale doplniť ho akcentom, že Dušan Nágel je aj typ tvorcu, ktorému hovoríme kolorista. Maliarska kvalita je preňho východiskom aj pri monochrómnej kresbe, farebne na nás pôsobia aj čiernobiele kresby. A hoci je Nágel brilantným kresliarom a v ilustrácii bravúrnym, dokáže splniť požiadavky realistickej kresby, vo voľnej tvorbe, ktorá je preňho podstatná a bytostná, pracuje s abstrakciou a univerzalitou. Prejavuje sa ako bytostný dramatik, ktorý aj v pokojných pastelových odtieňoch cíti skrytú expresiu a boj protikladov. Dušan Nágel vytvára modulácie, ktoré nikdy neohúria ihneď a všetkých. Je tvorcom

42 decentnej elegancie a krásy, maliarskych kvalít a hĺbok, ktoré o to dlhšie vydržia, o čo pomalšie si ich objavuje divák. Táto výstava zachytáva svojho tvorcu na vrchole síl a vnútornej sebaistoty. Je vnútornou rekapituláciou síl a možností. Daniel Hevier, január 2011 Exhibition (Untitled) January 21 February 20 Dušan Nágel s Concentrated Colors The reality of today s world compels us to be dynamic, flexible, elastic, varied, and capable of acclimatization and adaptability. Social conformism, and even opportunism, are developing. The motto of the masses, which is not to stand out, is transformed into a credo of individuality leap high so they can see you. This strategy has received an attractive designation in marketing: assertiveness. It s plain translation is simply tread so you don t get tread on. The imperative to live becomes to survive, with the meaning of living to a new day, going through the pitfalls of existence with the biggest possible financial bonus and 19 highest social status. This value could not, of course, avoid contaminating arts and culture. Individual types of art are transforming into an industry, and so, along with the music and book industries, we have the visual industry, in which a large part of fine art is changing before our eyes. Advertising and manipulative strategies had always been leeching onto the achievements of fine art, but now they have merged. A painter s signature is changing into a restricted logo, the registered trademark of someone whom we call an artist only out of convention. When it comes to certain products we re not sure whether they re created by a human or a machine, and the time will come when machines will exercise their right to copyright. In the history of culture and art have been vying two opinions representing opposing forces according to one, art is for everyone and anyone can produce it; according to the other, art chooses its authors and spectators. But these two approaches are not as conflicting as they seem at first sight. Into this skirmish of opinions and values, enters our artist Dušan Nágel. He arrives discreetly and subtly, silently, with the confidence of knowing himself, his abilities, and limits. He is not a man who would attract attention to himself through frequent exhibitions; on the contrary he makes decisions in favor of an exhibition, after careful consideration of its merits. There s no calculated and false modesty, mistrust in himself or social shyness concerning this. Those who know Dušan Nágel also know that he s communicative, with a strong connection to relationships and communities. Above his social adaptability and creativity though, there s his concentration and compatibility with his own inner agenda. This concentration is so deep and penetrating that the casual observer might mention creative anxiety. Sure, these times express amazement and sympathize with Picassoesque and Cipároesque vastness and variability, in which chances for multiple use are concealed. But while in the past it was the multilaterally-oriented individual who attracted admiration, nowadays it s a specialist concentrated on one thing. Against an artist showman or chameleon, Nágel puts himself forward, unpretentiously, unmanifestingly, internally, and for himself, as a man working in one genre, one variety, one modulation. It has nothing to do with monotony and dullness. Dušan Nágel shows that a focus on a narrower range of issues in noway disqualifies creativity and variability. After all, he also plays several roles he is an illustrator, draftsman, printmaker,and of course, painter. His painting

43 background is not manifested in large canvases and installations, focusing on the surface of conventional paper sizes, whether it is A4, a smaller or larger size. When talking about Dušan Nágel, I wouldn t only like to put an emphasis on painting, but also add the fact that he s the type of artist whom we call a colorist. For him painting is also a starting point in monochrome drawings, even black and white works looking colorful. And although Nágel is a brilliant draftsman and in illustrations he s able to meet the requirements of a realistic drawing with bravado, in free form, which is vital and essential for him, he works with abstraction and universality. He proves himself a temperamental dramatist, who sees hidden expressions and the struggles of opposites even in placid pastel shades. Dušan Nágel creates modulated works that will never impress everyone immediately. He is the creator of a subtle elegance and beauty, qualities and depths, the slower they appear to the viewer, the longer they last. This exhibition captures its creator at the height of his force and inner confidence. It is the summation of his powers and capabilities. Daniel Hevier, January 2011 Robert Bielik Výber z tvorby 24. február 24. marec O maľbách Roberta Bielika Zdá sa, že v poslednom čase je okolo Roberta Bielika trocha viac ruchu, na aký bol doteraz zvyknutý. Jeho obrazy, snáď ako nikdy predtým, priťahujú pozornosť na obidvoch stranách umeleckej scény: teórie aj obchodu. Ako je ale známe, všetky tie pútavé príbehy o objavení geniálneho outsidera patria skôr do oblasti sentimentálnej literatúry než do sveta súčasného umenia. Ten je dnes už zdravo pragmatický a nezaujíma sa o nečakané náhody. Avšak niekedy, sem-tam sa zabudne a dokáže byť aj prekvapivo nevyspytateľný, podliehajúci vlastným, nie vždy vysvetliteľným pravidlám. Z času na čas sa preto stáva, že čo bolo pred pár rokmi nepredstaviteľné, sa znenazdajky objaví v novej forme ako pravdepodobné a všeobecne rešpektované. A možno tu niekde treba hľadať nelogickú logiku úspešného maliarskeho príbehu Roberta Bielika. Už počas štúdia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave začiatkom deväťdesiatych rokov, keď trendovými boli všetky iné, len nie maliarske média, si realistickým figurálnym obrazom vyslúžil povesť trpenej kuriozity. V tejto prehliadanej pozícii zotrval celé deväťdesiate roky, až do času spomínaného, málokým očakávaného zvratu. Séria výstav, zorganizovaných niekoľkými svetovými múzeami a galériami spôsobila, že realistická maľba sa akoby švihom zázračného prútika zaradila do kontextu súčasného umenia. Ich zámerom bolo hodiť rukavicu všetkým dovtedajším umenovedným teóriám, ktoré od nástupu avantgárd spochybňovali platnosť akéhokoľvek maliarskeho realizmu. Obrazy od Francisa Picabiu po Johna Currina boli vybraté ako protiklady k modernistickým predstavám o umení a v priebehu niekoľkých rokov boli prijaté ako vzory súčasnej figurálnej maľby. Čo ponúkli? Oprášili zabudnuté remeslo výtvarných akadémií 19. storočia, inšpirovali sa romantizmom populárnych obrázkov od ľudovej kultúry po súčasné dizajnované časopisy životného štýlu a predovšetkým nezľakli sa ponuky súčasného gýča. Takto vynovená maľba, akokoľvek to znie povrchne a jednoducho, sa zrazu stala diskutovanou témou a opäť vystavovaným sortimentom. Aj vo svetle týchto udalostí sa i na nezaraditeľnosť Roberta Bielika začalo nazerať síce ešte vždy ako na okrajový, ale predsa už legitímny prejav súčasnej domácej maľby. Či sa to niekomu páči, alebo nie, tento jednoduchý mechanizmus prenosu iného videnia býval a stále je štandartným nástrojom kunsthistorickej interpretácie. Na druhej strane, takisto dôležitú úlohu v etablovaní na tej ktorej scéne, zohráva účinkovanie každého umeleckého diela vo vlastnom verejnom priestore. Čo sa s ním (tu doma) deje, ako funguje, ako a kým je vnímané, odmietané, oslavované, prehliadané... Avšak postoj Roberta Bielika k udalostiam okolo neho skôr nasvedčuje, že hry okolitého sveta sú mu ľahostajné a doterajšia rola outsidera mu vyhovuje. Svoje maľovanie chápe ako istotou v každodennosti: vo vynaloženom čase, ktorý si vyžaduje, vo večnom úsilí zvládnuť ho, v zachovávaní striedmosti svojich tém a v odolávaní nástrahám, ktoré na ego umelca neustále číhajú. Robert Bielik priznáva očarenie vizuálnou podobou predmetného makrosveta a jeho umelecká cesta je pokusom o dokonalú ilúziu v jeho obrazovom minisvete. Využíva na to všetky dostupné, historické i tie súčasné maliarske postupy, metódy a techniky. Podklady k témam

44 a námetom vyberá z verejného i vlastného fotografického archívu, ktoré potom kombinuje - inscenuje na ploche plátna. Inšpiruje sa kresťanskou ikonografiou, historickými námetmi i žánrami, nepohrdne ambivalentne podfarbeným romantizmom či osobnými obrazmi odrážajúcimi jeho svetonázorové postoje či intímne sny a frustrácie. Scény sa najčastejšie odohrávajú v krajine s prechádzajúcimi, sediacimi, stojacimi a hrajúcimi sa mužmi, ženami, deťmi a zvieratami. Ich pózy sú strohé, ale ladné, akoby zbavené akejkoľvek emócie. Akoby bez radosti či smútku. Niekedy sa pridaním reálií zo súčasnosti, od Batmanov po pohľady z okna lietadla či zabudnutú cigaretovú škatuľku, na chvíľu vzdiali stoickej bezčasovosti v prospech ľahkej bizarnosti či sebaironickému komentáru. Maľby Roberta Bielika nie sú hyperrealistické, ani popartové a nedajú sa zaradiť ani do fantazijného prúdu súčasného výtvarného umenia. Ale tak otázka nestojí. Obrazy Roberta Bielika dráždia naše oko a myseľ predovšetkým svojou nevykalkulovanou priamočiarosťou byť krásnymi a v túžbe páčiť sa. A je úplne jedno, či veríme tomu, čo vidíme, alebo hľadáme, čo je za obrazom. Práve táto neistá hrana robí Bielikove maľby dobrodružstvom v tom našom, tak trocha už istom svete. Beata Jablonská, február 2011

45 Selection February 24 March 24 On paintings of Robert Bielik It seems that lately there has been more of a fuss around Robert Bielik than he has been accustomed to. His paintings, perhaps as never before, are attracting attention on both sides of the art scene: the theory and the trade. As is well known, all those intriguing stories about the discovery of a genius outsider belong to the area of sentimental literature rather than the world of contemporary art. This world is nowadays healthily pragmatic and doesn t care about unexpected coincidences. But sometimes, here and there, it forgets itself and can be surprisingly unpredictable, subject to its own, not always explicable rules. And therefore from time to time it happens that what was unthinkable a few years ago, suddenly appears in a new form as probable and generally respected. And maybe here somewhere we should look for the illogical logic in Robert Bielik s story. During his studies at the Academy of Fine Arts in Bratislava in the early Nineties, when all other media besides the artistic were trendy, Bielik earned a reputation for tolerated curiosity thanks to his realistic figural paintings. In this position he remained throughout the Nineties, until an unexpected reversal. A series of exhibitions organized by several international museums and galleries meant that realistic painting miraculously became a part of contemporary art. Their intention was to throw down the gauntlet to all previous art-historical theories which from the start of the avant-garde questioned the validity of any painting realism. Different paintings by Francis Picabia to John Currin were chosen as the opposition to modernist ideas of art, and over the years were adopted as the models of contemporary figurative painting. What did they offer? They brushed up on the forgotten craft of the art academies of the 19 th century, inspired by the romanticism of images from popular culture to contemporary lifestyle magazines; and above all, they weren t afraid of the possibilities of contemporary kitsch. Thus, it renewed painting, and though sounding facile and superficial, suddenly became a hot topic once again and was exhibited once more. Also in the light of these events, Robert Bielik s unclassifiability started to be perceived as still marginal, and also as a legitimate expression of contemporary domestic painting. Whether someone likes it or not, this simple mechanism for the transmission of a different vision was and still is the standard tool of art-historical interpretation. On the other hand, the role of same importance concerning being established on various stages, is played by the participation of each work of art in its own public space: What happens to it (here at home), how it works, how and by whom it is perceived, rejected, celebrated, overlooked... But Robert Bielik s attitude to the events around him suggests indifference at the games of the world around him and so far the underdog role has suited him. He perceives his painting as a sure thing in everyday life: in the time it requires, in the eternal struggle to handle it, in maintaining the moderation of his themes, and in resisting the pitfalls that are constantly lurking in the artist s ego. Robert Bielik admits fascination via the visual aspects of the macrocosm and his artistic journey is an attempt at a perfect illusion in his paintings. He uses all the available historical and current painting practices, methods and techniques. He chooses materials for his themes and ideas from the public and his own photographic archive, which he then stages on the canvas. He is inspired by Christian iconography, historical motifs and genres, not even despising ambivalently-shaded romanticism and personal pictures reflecting his philosophical views, intimate dreams and frustrations. The scenes mostly take place in the country with walking, sitting, standing, and playing men, women, children and animals. Their poses are austere, graceful, though devoid of any emotion. As if there was no joy or sadness. Sometimes, by adding the realities of today s world, from Batman, to views out of airplane windows or forgotten cigarette packets, he, for a moment, escapes from the stoic timelessness in favor of light bizarrerie and self-ironic commentary. Robert Bielik s paintings are not hyperrealistic or Pop Art, and can t be classified as the fantasy mainstream of contemportary art. But that s not the issue. His paintings provoke both our eyes and mind, particularly due to their uncalculating straightforwardness in their effort to be beautiful and admired. And it does not matter whether we believe what we see or look for what is behind the image. It s this precarious edge that makes Bielik s paintings an adventure in our somehow certain world. Beata Jablonská, February 2011

46 Jiří Lindovský Ticho kolem 31. marec 1. máj Vo sne som prediskutoval celú noc s rôznymi ľuďmi. Uvedomil som si to však až po prebudení. Táto skúsenosť, po ktorej mi zrejme nezostalo ani stopy, ma tak vysilila, akoby sa to naozaj stalo. Pamätám si svoje rozpaky, všetko, čo zostalo v prístrojoch, ktoré používam mobilný telefón, počítač, svietiaci displej hodiniek, mihotajúci sa v tme a upokojujúci nás, keď svieti, a pripomínajúci nám, že sme a že svet ďalej žije a vysiela, komunikuje, aj keď my spíme. Už sme tak zľahostajneli ku kráse elektronických médií ako ku krajine, ktorú vidíme v tichu kolem alebo krajine, ktorú vidíme z vlaku. Mimozemšťan Jiří Lindovský si upravil svoj príbeh na mieru z mihotajúceho svetla a skutočných pavučín. Dostalo sa mu zadosťučinenia a on si to vychutnáva, aby konečne privolal jemný dážď zážitkov. V jeho kresbách a grafikách prežívame mihotavé svetlo ako v chráme nanebovstúpenia Balthusa, Mondriana alebo Hoppera, vyznávačov éterických zážitkov. Všetko je márnosť okrem svetla a ticha kolem. Je zvláštne počuť tak ako v hudbe mihotanie svetla pri prelete letky motýľov. Tento ohlušujúci rachot vás vo chvíli osloví, ak sa ním dáte uchopiť. Rozplynie sa a začne odznovu. Pri troche šťastia sa to podarí. Vtedy počuť a vidieť Jiřího kresby a grafiky. Musíme však byť ochotní pri tom zážitku a v tom napätí nájsť nevyčerpateľné čaro. Je príťažlivé počuť preletieť letku stíhačiek nad farebným zátiším s jabĺčkami alebo čiernobielym ovocným zátiším. Nevidieť tento okamih znamená nevidieť zátišie samo. Prelety ohromujú rýchlosťou. Umožňujú nám priblížiť sa a pochopiť zmysel Jiřího sústredenia. Táto udalosť nemusí mať nič spoločné s mohutnosťou rozumu, skôr s mohutnosťou intuície. Priestorový zážitok, respektíve ticho kolem sa podobá zážitkom z počúvania hudby Arnolda Schönberga, Albana Berga alebo Antona Weberna, ktorí využívali obmedzený obsah zvukového materiálu na zafarbenie hudobných konštrukcií na manipuláciu s tónmi. Schönberg sa vyjadril, že farby nástroja alebo média majú zmysel iba vtedy, keď vyjasňujú myšlienku, napokon aj výraz a charakter. Teda médium prezrádza zdroje zmyslu tak ako vo výtvarnom umení. Svet techniky a skúmanie možností parafrázovať tento svet špecifickými výtvarnými prostriedkami umožňuje prerozprávať naše zážitky a oslobodí možnú, obmedzenú slobodu. Aby si bol človek istý sám sebou, musí veriť, že má k dispozícii kritériá, ktoré mu umožňujú prísť k rozhodnutiu. Možno sa mýlim, ale zárukou je jeho viera. Lenže bez viery žiadna voľba neexistuje. Jiří Lindovský je v mojich očiach sprostredkovateľom medzi uchopiteľným a neuchopiteľným, je ten, kto vie viac ako ja, totiž uvidieť prítomnosť zmyslu v našom svete. Záleží len na nás, kde sú hranice a limity neprenosných zážitkov. Marian Mudroch, marec 2011

47 The Surrounding Silence March 31 May 1 In my dream I spent the whole night speaking with different people. However, I realized this after waking up. This experience, which left no trace, exhausted me very much, as if it had really happened. I remembered my embarrassment, everything that remained in the appliances I used mobile phone, computer, the luminous display of my watch, a flickering in the dark, soothing us with its lights, reminding us that we exist and that the world lives on and broadcasts and communicates even when we re asleep. We have become so indifferent to the beauty of electronic media, the same as we are to the landscape that we see in the surrounding silence, or the country we see from a train. The iconoclast Jiří Lindovský has adjusted his story to the degree of flickering light and real webs. He got his satisfaction, and now he s enjoying it, so that he can finally summon a light rain of experiences. In his drawings and prints we experience the flickering light like in the church of the Ascension of Balthus, Mondrian or Hopper, lovers of ethereal experiences. All is vanity, except the light and the surrounding silence. It s strange to hear, as if in music, the flickering light. The deafening roar appeals to you in a moment, if you let it grab you. It dissolves and starts again. With a little luck it does happen. At such times it s possibleto hear and see Jiří s drawings and prints. We only have to be willing to find the inexhaustible charm in this experience and tension. It s appealing to hear a squadron of fighter planes flying above the colorful still life of apples and the black-and-white one with fruits. Not seeing these moments means not seeing the still life itself. Overhead flights impress with theirspeed. They enable us to approach and understand the sense of Jiří s concentration. This event does not have anything to do with the massiveness of reason, rather with the massiveness of intuition. This spatial experience, or surrounding silence is similar to the experiences of listening to the music of Arnold Schoenberg, Alban Berg and Anton Webern, who used the limited content of aural textures to color musical structures in order to manipulate tones. Schoenberg said that the colors of the instrument or medium are meaningful only when they express a thought, and ultimately expression and character. Thus, a medium reveals sources of meaning as it is in the fine arts. The world of technology and the exploration of the options of paraphrasing this world by specific artistic means allow us to paraphrase our experiences and liberate possible, limited freedom. For a man to be sure of himself he has to believe that he has the available criteria that enable him to come to a decision. I might be wrong, but his faith is his guarantee. But without faith there is no choice. Jiří Lindovský is, in my eyes, a mediator between the graspable and the slippery; he s the one who knows more than me,that is, seeing the presence of meaning in our world. It s only up to us as to the location of the boundaries and the limits of non-communicable experience. Marian Mudroch, March

48 Milan Vagač Archeológia všednosti 5. máj 17. máj Milan Vagač je známy predovšetkým ako maliar so silným konceptuálnym ukotvením svojich maliarskych diel, kde spracúvava najmä tému digitalizácie obrazu a jej vzťahu k maľbe ako rukodielnej činnosti. Na výstave Archeológia všednosti v Galérii 19 nadväzuje Milan Vagač na svoje predchádzajúce priestorové inštalácie site-specific inštaláciu Vchody zaoberajúcou sa problematikou simulácie a pozície diváka vo vnímaní umenia, inštaláciu Inside the Room prezentovanú v priestore Hangáru na Zlatých pieskoch, kde ďalej rozvíjal myšlienku hry s divákom a simulácie reálneho priestoru v umelom galerijnom priestore a inštaláciu 6m 2 negalerijného priestoru v Stredoslovenskej galérii v Banskej Bystrici. Už predchádzajúce projekty predznamenali postupy, ktoré autor naplno zúžitkoval pri inštalácii Archeológia všednosti násilné vybratie osobného, intímneho priestoru, jeho zvyškov a ich prenesenie do cudzieho priestoru stánku umenia. Kým v predchádzajúcich dielach bol tento moment len nepatrne prítomný, v projekte v Galérii 19 je naplno priznaný. Divák vstupuje do priestorov Galérie 19, ktorú Milan Vagač premenil na archeologické nálezisko. Nejde však o starovekú kultúru, ale o repliku súčasného obydlia človeka 21. storočia s autentickými predmetmi vytrhnutými z ich priodzeného prostredia a prenesenými do umelého galerijného priestoru. Vagačova mumifikácia podláh, deteriorovaných stien malomestského domu, privátnych detailov je prevedená s vedeckou precíznosťou a objektivitou. Východzí material je pre umelca archeologickým nálezom, ktorý dôkladne skúma, analyzuje, klasifikuje a následne reinštaluje v jeho pôvodnej podobe ako muzeálny artefakt. Priestor galérie sa takto stáva muzeálnou sieňou, v ktorej divák skúma zachované zvyšky obydlia človeka dnešnej doby. Vagač neponúka návštevníkovi expozíciu drahých predmetov, ale povyšuje všednosť, obyčajnosť, ale i ľudskosť na hodnotnú komoditu rovnajúcu sa akémukoľvek inému predmetu prezentovanému v rámci múzeí. Katarína Slaninová, máj 2011 The Archaeology of the Ordinary May 5 May 17 Milan Vagač is known primarily as a painter with a strong conceptual anchoring of his paintings, in which he processes mostly the theme of digitized images and its relation to painting as a manual activity. At the exhibition The Archaelogy of the Ordinary, at Galéria 19, Milan Vagač builds on his previous spatial installation: the site-specific installation Entrances, dealing with the issue of simulation and the position of the viewer when perceiving art; the installation Inside the Room exhibited in the Hangár space in Zlaté Piesky, where he further developed the idea of playing games with the viewer and the simulation of real space in the artificial space of a gallery; and the installation 6 m 2 in a non-gallery space in the Stredoslovenská Galéria in Banská Bystrica. The previous projects had already marked the procedures that the author made the most of in the installation The Archaeology of the Ordinary the violent removal of personal, intimate space, its residues and their transfer into an unfamiliar space of a gallery; while in the previous works,this aspect was just marginally present, in the project at Galéria 19 it s fully manifested. The viewer enters Galéria 19, which Milan Vagač turned into an archaeological site. But it s not ancient culture, it is a replica of the contemporary dwelling of a 21 st century person with authentic objects taken out of their natural environ-ment, and transferred to an artificial gallery space. Vagač s mummification of the floors, deteriorated walls of a small-town building, and personal details, is done with a scientific rigor and objectivity. The source material is, for the artist, an archaeological discovery, which he closely examines, analyzes, classifies and then re-installs in its original form as a museum artifact. The gallery space thus becomes a museum hall, in which the viewer examines the preserved remnants of a man s current dwelling. Vagač doesn t offer the viewer the exposition of precious objects, but he elevates banality,- vulgarity, and also humanity, to a valuable commodity equal to any other object presented in a museum. Katarína Slaninová, May 2011

49 23 Milan Vagač Monument 25. máj 5. jún Druhá časť výstavy mladého autora, študenta Vysokej školy výtvarných umení v ateliéri XXI prof. Daniela Fischera, Milana Vagača pod názvom Mo(nu)ment predstavuje autorov projekt riešiaci problematiku sochy vo verejnom priestore. Vagač ako novodobý urban explorer sa vydáva na dobrodružnú púť bratislavskými ulicami, ťahajúc za sebou vlastnoručne vyrobený sochársky podstavec. Počas svojej cesty objavuje nové kontexty a možnosti využitia svojho mobilného podstavca, ktorý zároveň slúži nielen ako báza na umiestnenie skulptúry, ale i sám osebe sa stáva autonómnym umeleckým dielom. Projekt Mo(nu)ment zahŕňa dve kontextuálne línie. Na jednej strane je autorovým vlastným príspevkom k dnes aktuálnej téme problematiky sochy vo verejnom priestore, keď Vagač umiestňuje svoj objekt do často bizarných kontextov mestského environmentu. Na druhej strane sa autor pokúša ponúknuť i možnosti riešenia tohto dnes pálčivého problému a prezentuje akým smerom by sa mohla podľa neho vyvíjať súčasná socha. Jeho stvárnenie narába so svojskou dávkou humoru, vyhľadávajúc komické a absurdné situácie, keď sa jeho monument - dostáva do dialógu s často nepredstaviteľnými prvkami mestského interiéru (zaparkované vozíky pred supermarketom, vzduchotechnika pred obchodným domom Tesco, reklamný pútač a prevrhnutý smetný kôš na frekventovanom mieste v centre Bratisavy, betónové kvetináče atď.). Vo Vagačovmom prístupe rezonuje irónia a jeho vizuálne revitalizácie vybraných zákutí majú ďaleko od všeobecne prijímaného estetického úzu stvárňovania sôch v mestskom priestore a sú zámerným opozitom k mestským atrakciám typu Čumil, Hans Christian Andersen či medzi turistami populárnym Schöne Nácim. Vagač svojimi miniakciami a zásahmi sa zároveň sám pokúša rozprúdiť diskusiu o stave bratislavského verejného priestoru, generujúc vlastné idey a možnosti jeho uchopenia. Rovnako i minimalistická, abstraktná forma samotného objektu sa snaží prispieť do diskurzu o povahe súčasnej sochy, ktorá podľa väčšinového staromódneho názoru verejnosti (predovšetkým tej laickej) musí podliehať realistickému zobrazovaniu skutočnosti, aby naplnila svoju verejnú funkciu monumentu odkazujúceho k dobovým udalostiam. Oproti tomu Vagačov monument je anonymný, bez špecifických charakteristík, bezcieľne sa potulujúci mestom a hľadajúci si vlastnú identitu, umiestnenie a mentálne a historické naplnenie. Katarína Slaninová, máj 2011

50 Monument May 25 June 5 The second part of the exhibition of the young artist Milan Vagač, a student of the Academy of Fine Arts in Prof. Daniel Fischer s Studio XXI, Mo(nu)ment is the author s project dealing with the topic of a sculpture in a public space. Vagač, as modern urban explorer, sets off on an adventurous journey through the streets of Bratislava, dragging along a self-made pedestal. During his journey he explores new contexts and the possibilities of the application of a mobile pedestal, which also serves as the basis for placing the sculpture and becomes an autonomous work of art itself. The project Mo(nu)ment includes two contextual lines. On the one hand, it is the author s own contribution to the current topic of a sculpture in the public space, when Vagač places his object, very often, within the bizarre context of an urban environment. On the other hand, the author attempts to offer possible solutions to the pressing problems of today and presents how current sculptures could go. His portrayal shows an original humor, searching for comic and absurd situations, when his monument gets intoa dialogue with often unimaginable elements of urban interiors (shopping carts in front of a supermarket, the vents in front of the Tesco department store, advertising billboards, a knocked-over trash bin at a frequented spot in the center of Bratislava,concrete flower pots, etc.). In Vagač s approach resonates irony and his visual revitalization of selected corners are far from a universally-accepted aesthetic of creating sculptures in urban space, an intentional contrast to urban attractions like Čumil,Hans Christian Andersen, and the popular among tourists: Schöne náci. With his minor actions Vagač and his interventionsalso attempt to promote a debate on the status of Bratislava s public space, generating his own ideas and its possibilities. Similarly, a minimalist, abstract form of the object itself seeks to contribute to the discourse on the nature of contem-porary sculpture which, according to old-fashioned mainstream public opinion (especially the non-professional) shall besubject to a realistic rendering of reality in order to fulfill the public function of the monument referring to contemporary events. In contrast, Vagač s monument is anonymous, with no specific characteristics, aimlessly roving the city and seeking its own identity and location, its mental and historical fulfillment. 24 Katarína Slaninová, May 2011

51 25 Milan Bočkay Bezhlučná radikalita Milana Bočkaya 9. jún 3. júl Nároky na pravdu života a takisto na jeho najrovnocennejší ekvivalent umenie majú v prípade Milana Bočkaya tú istú intenzitu už od jeho ranej mladosti. A zdá sa, že im ani v najmenšom neoponuje zdanlivo ezoterické a najmä často až hermetické poňatie jeho maľby. Priamočiary vývin, aký absolvoval doteraz, nevykoľajili ani peripetie inovačných variovaní vyjadrovacích prostriedkov, ako ich zvykneme bežne definovať na ontogenéze umelcov. Podobné definície zvyčajne znášame na podporu zvýznamnenia tzv. autorského prínosu na základe argumentácie o osobných či osobnostných predpokladoch. Milan Bočkay oponoval konvenčným predstavám hneď od začiatku. Jeho ambície neusmernili žiadne dobové trendy. Prešiel nevšímavo, no bez ignorantského opovrhovania popri mnohých lákavých výzvach, jeho zanovito nezávislá vízia budovala celkom svojské predpoklady slohu. Kubištovskú formuláciu nepoužívam z rozmaru, ani ironicky, lebo tu ide o slohovosť naskrz osobnú, bez náznaku kompromisu s prebiehajúcimi módami. S plným vedomím toho, že každé médium, teda aj maľba, je iba prostriedok. Vybudoval si tak nuansovaný spôsob maľby, aby vedel s maľbou aj polemizovať, ba vie ju dokonca používať ako pascu na samotnú maľbu. Zlyhanie by Milan Bočkay považoval za prehrešok. Klam oka je preňho zbraňou proti všetkým ostatným klamom. V tom sa môže javiť slabším náturám až bezočivý. Jeho výsmech ľahkovážnosti má však váhu nesmiernej prácnosti a pracovitosti, ktorú však nikdy neinzeruje. Naopak, humorom, zľahčením, sebairóniou podáva ruku kolegom. Aktivity typu ready-made sú preňho rovnakým duchovným dobrodružstvom ako všetky ostatné výčiny toľkokrát pochovávanej maľby. Fénix ducha zvykne prekvapovať svojimi znovuzrodeniami aj na poli tohto najstaršieho média, a nedovolí mu zostarnúť. Aj pričinením Milana Bočkaya a navzdory bezrukým Rafaelom. Jeho konceptuálne myslenie nie je totiž ohraničené žiadnymi realizačnými zábranami. Protirečivosti a kalambúry fakticky prehlbujú dômyselné realizačné rafinovanosti, ktoré napomáhajú záludnostiam hier, chytákom na vrany, ktoré sa ulakomili na ono príslovečné hrozno. Bočkayove premeny mýtus nelikvidujú, prenášajú a rozširujú jeho pra- a pre- ľudské posolstvo ducha do nových priestorov, kde by chcela už dnes vládnuť celkom absolutisticky virtuálna realita. Umelosť Bočkayova sa však hlási do hájomstva umenia, pevne ukotveného v človečenských dimenziách. Umelosť, odvodená od pojmu umenie, ani inde vzniknúť nemohla, najmä keď si padá do náručia s morálkou. Rudolf Fila, máj 2005

52 The Noiseless Radicality of Milan Bočkay June 9 July 3 26 The claim to the truth of life and also its most equal equivalent art, have held, in the case of Milan Bočkay, the same intensity since his early youth. And it seems that they re not even a little bit contradicted by the seemingly esoteric and hermetic conception of his paintings. The straightforward development which he has gone through so far, has not been deflected by the difficulties of innovative variations of means of expression as we usually define them in an artist s ontogenesis. We usually utter similar definitions to make a so-called artist s contribution more important, based on the argumentation of personal or private qualities. Milan Bočkay has opposed conventional ideas from the start. His ambitions weren t directed by any contemporary trends. He passed obliviously but not contemptuously, many enticing challenges and his wayward independent vision has built quite uncommon assumptions of a style. I don t use this Kubištaesque formulation on a whim, nor ironically, because this is a completely personal style, with no sign of compromise with the current fashion, with the full knowledge that each medium, that painting, is just a means. In this way he developed a nuanced style of painting so that he would be able to polemicize with the work; he can even use it as a trap for the painting itself. Milan Bočkay would consider failure a sin. The fallacy of the eye is his weapon against any other deception. Regarding this, he might seem presumptuous to people of a weaker character. His mockery of carelessness though,bears the weight of an incredible diligence and elaborateness which he never advertises. On the contrary, using humor, trivialization and self-irony, he gestures towards his contemporaries. The phoenix of the spirit tends to surprise with itsrebirths even in the field of this oldest medium, not allowing it to age, thanks to the effort of Milan Bočkay, despite armless Rafaels. It s because his conceptual thinking is not limited by any feasibility barriers. Contradictions and wordplay exacerbate the sophisticated refinements that help the intricacies of games, traps for the crows that felt like stealing the proverbial grapes. Bočkay s transformations do not eliminate the myth, they transfer and expand its ancient and pro-human spiritual message onto new premises that are destined to be dominated by an absolute virtual reality. Bočkay sartificiality belongs to the art firmly anchored in human dimensions. The artificiality, derived from the word art, couldn t have arisen anywhere else, especially when it befriends morality. Rudolf Fila, May 2005

53 Vladimír Kordoš Od A po Y 18. august 18. september Je to umelec, u ktorého ľutujeme, že svoje diela od počiatku väčšinou nedatoval akoby ich nechcel prezentovať ako finálne diela, ale ony to pritom finálne diela sú. A ak správne vyberáme, zisťujeme, aká originálna bola tvorba Vladimíra Kordoša od samých počiatkov, teda už v čase, keď programovo reagoval na tvorbu rôznych umelcov. Vladimír Kordoš v čase štúdia na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave bol žiakom profesora Rudolfa Filu, ktorého tvorba vtedy v nástupe 1961 znamenala zásadný informelový obrat. Na vysokej škole sa dostal do novovzniknutého ateliéru docenta Václava Ciglera. Ak Fila učil študentov chápať jedinečnosť predmetu, z Prahy prizvaný učiteľ oddelenia skla v architektúre ich viedol k chápaniu relácie medzi objektom a prostredím. Ako sa vyrovnal s našimi komplikovanými vzťahmi k veľkým dielam minulosti? Tak, že si ich vybral ako tému, že robí, ako keby si ani neuvedomoval, že sú nekonečne nad nami (hrá sa na hlupáka). Zrealizoval napríklad s priateľmi a blízkymi veľmi približne presné alebo veľmi presne približné rekonštrukcie slávnych obrazov Velázqueza, Caravaggia, Goyu, Rudolfa Filu, Raffaela alebo Caspara Davida Friedricha, ktoré fotografoval alebo filmoval, a tieto transpozície umeleckého média a doby reaktivizujú zmysel originálu a nútia nás pýtať sa, ako sme na tom s tým, čo (originál) oslavoval (či je to samoľúbosť, kamarátstvo tých, čo pijú a jedia za jedným stolom, ženská krása oblečená či nahá, možnosť všetko zmeniť, priateľstvo tých, čo zasvätili svoj život hľadaniu krásy a pravdy, alebo rozjímanie o nekonečne v podobe nesmiernosti). Inokedy zasa pozval profesionálnu tanečnicu, aby zatancovala v orientálnom kostýme niečo ako tanec Salomé pred Herodesom, a on sám hral úlohu Jána Krstiteľa ponúkajúc divákom huspeninu, ktorá mala tvar jeho (Kordošovej) hlavy: nepôsobilo to len komicky, ale aj krásne a dojemne, aktuálne a nadčasovo, všeobecne a osobne (pokiaľ ide o huspeninu, bola celkom jedlá). Kto veľa vyskúšal, veľa vie. Podľa psychológa C. G. Junga moderný človek je ten, kto si dobu plne uvedomuje. Jeho protikladom je človek módny, ktorý dobe podlieha. Je Kordoš moderný človek v tomto zmysle? Určite má v sebe niečo, čo ho robí ideálnym sprostredkovateľom medzi penou dní a filozofickejším pohľadom na svet. Napriek tomu, že jedným z kľúčových slov v umení Vlada Kordoša je pluralita a v jej kontexte predovšetkým problém zmnoženej identity, nefigurovalo Kordošovo meno v prvých diskusiách o postmoderne na Slovensku. Objavilo sa až v 90. rokoch, v momente, keď bola zverejnená zjavná príbuznosť medzi staršou Kordošovou tvorbou zo začiatku 80. rokov a cyklom Historických portrétov americkej postmodernej výtvarníčky Cindy Shermanovej, ktoré vznikli o desať rokov neskôr. Pre domáce prostredie bolo šokujúce objaviť, že použitie výtvarnej stratégie i samotný výsledok tohto procesu (v oboch prípadoch citácia Caravaggiovho obrazu Chorý Bakchus s využitím vlastného tela, prostredníctvom fotografie) mohlo mať svoj akokoľvek nezámerný predobraz na Slovensku. Bytostne najžeravejšou zložkou umelca počujúceho na Vé Ká je PRIVLASTNENIE. Nie napodobovanie, za čo jeho aktivitu často považujú. Nepoznám vo svojom okolí nikoho, kto by v sebe natoľko cúvol, ako náš oslávenec. K aktivizácii mu nedostačoval impulz zvnútra, ako je to u umelcov obvyklé, ale musel prísť direktne odoslaný mimo V. K. V oblasti Lomu nad Rimavicou pod označením umelec rozumejú miestni starousadlíci umelé hnojivo. U Kordoša to bola vždy hra. Hra na hry. Hrana hry. A ako to u sklársky školeného výtvarníka nie je ničím neobvyklým, hrana hry bývala transparentná. Lámala svetlo na multifarebné spektrum osvetlenia. V tomto osvetlení-oslepení vidím Vlada Kordoša nie ani ako výtvarníka, ale ako básnika PRIVLASTŇOVAČA. Kordošove práce sú vážne i nevážne zároveň. Výrazové prostriedky, ktoré používa, sú tradičné i zvláštne, netypické. Je to všetko ešte výtvarné umenie, alebo už ide o niečo iné? Čo vlastne hľadá Vladimír Kordoš? To, čo každý opravdivý tvorca. Čo najpresnejšie vyjadrenie svojho životného pocitu, osobito vyslovenú a zároveň všeobecne platnú pravdu. V tvorbe V. Kordoša nájdeme dôkazy akýchsi ochutnávok vo veľmi čistej podobe. Už tým, že tu dominuje interpretačný princíp, ktorý sa pohybuje v hraničnej oblasti medzi výtvarným a divadelným, medzi primárnosťou a komplexnosťou, rukolapnosťou a evokáciou, zhmotňovaním a dematerializáciou. Kordošove pointy dokončujú zhmotnenie myšlienky dokonalým odhmotnením, ba dá sa povedať, až rozhmotnením. Jiří Valoch, Radislav Matuštík, Étienne Cornevin, Jozef Fabuš, Jana Geržová, Dezider Tóth, Jiří Hůla, Rudolf Fila.

54 From A to Y August 18 September 18 This is an artist whom we regret hasn t been dating his works, as if he didn t want to present them as final works, though they are completed. And if we choose correctly, we figure out how original the work of Vladimír Kordoš has been from the very beginning, meaning from the time he responded to the works of various artists. How did Kordoš cope with our complicated relationship towards the great works of the past? He chose them as a topic, pretending that he didn t even realize these works are infinitely above us (playing the fool). For example, with his friends and acquaintances he achieved almost perfect reconstructions of famous paintings by Velázquez, Caravaggio, Goya, Rudolf Fila, Raphael and Caspar David Friedrich, which he photographed or filmed; and these transpositions of artistic media and time reactivated the meaning of the original and forced us to ask how we re doing with the (original) celebrated (whether it s vanity, the friendship of those who drink and eat at a table, female beauty dressed or naked, the possibility of changing everything, the friendship of those who dedicate their lives searching for truth and beauty, or the contemplation of infinity in the form of vastness). At other times, he invited a professional to dance in an oriental costume, like Salome before Herod, while he himself played the role of John the Baptist, offering the viewers aspic in the shape of his (Kordoš s) head: it didn t just seem humorous, but also made a beautiful and touching impression, current and timeless, universal and individual (asfor the aspic it was quite edible). Who has tried a lot, knows a lot. According to psychologist C. G. Jung a modern person is one who is fully aware of his time. His opposite is the man of fashion who is subject to his time. Is Kordoš a modern person in this sense? There is certainly something about him that makes him an ideal mediator between the layers of days and a more philosophical worldview. Despite the fact that one of the key words in the art of Kordoš is plurality, and within this context, particularly the problem of overgrowth identity, Kordoš s name was omitted from the first discussions on postmodernism in Slovakia. It only appeared at the beginning of the Nineties at a time when they published the apparent relationship between the older Kordoš s work from the beginning of the Eighties, and the cycle Historical Portraits from the American postmodern painter Cindy Sherman,created ten years later. At home they were shocked to find out that the use of artistic strategies and the result of this process itself (in both cases, it was a reference to Caravaggio s painting Sick Bacchus, using his own body, through photographs)may have had its unintended preview in Slovakia. The essential, most wanting part of the artist is Appropriation. It s not imitation, for which his work is mostly considered.i don t know anyone in my area who would hold himself back so much as our honoree. For him to start being active, an inner impulse wasn t enough, and it came from beyond.in the work of Vladimír Kordoš we find evidence of some kind of tastings in very pure form. Here dominates the interpretational principle, which exists on the border between the artistic and the theatrical, between primarities and complexities, the material and evocations, materialization and dematerialization. Kordoš s points complete the materialization of an idea by their perfect dematerialization, and even dismantling. Jiří Valoch, Radislav Matuštík, Étienne Cornevin, Jozef Fabuš, Jana Geržová, Dezider Tóth, Jiří Hůla, Rudolf Fila.

55 27

56 Marian Mudroch já je můj pseudonym 22. september 31. október Vzácné dílo M. M. Přes nešťastné přerušení skoro dvaceti lety normalizace je dílo Mariana Mudrocha nyní již právem vnímáno jako významná kvalita slovenského i československého umění posledních čtyř desetiletí i s evidentním mezinárodním přesahem. Je to jistě způsobeno i tím, že členové Združenia A-R jsou od samého počátku svého výtvarného usilování všechno originální, jedinečné osobnosti. A jeho místo mezi nimi bylo stvrzeno hned tím, jak se podstatně podílel již na jejich třetí neoficiální prezentaci v Slovenské akademii věd roku Tam se uvedli umělci tehdy mladé generace, ti, kteří představovali na Slovensku nový fenomén, do té doby zde skutečně prakticky nepředstavitelný, umění vycházející z intelektuální reflexe ať již reprezentovalo spíše ryze konceptuální myšlení nebo jeho také v té době velice aktuální transpozici na tradiční umělecká média, především samozřejmě malbu, ale také kresbu či grafiku. Ale proč mi tak záleželo na Marianu Mudrochovi? Protože jsme se evidentně znali již někdy od přelomu šedesátých a sedmdesátých let, na 1. otvorenom ateliéri. Prostě Marian byl připraven podílet se na formování nové umělecké problematiky již na samém přelomu šedesátých a sedmdesátých let. A jak využil celé toto zázemí? Jsem přesvědčen, že velice jedinečným způsobem: Marian Mudroch měl vlastně jedinečný skutečný nástup a potom postupně asi tři výrazné posuny, kdy vždycky přinesl něco originálního a nového, kdy skutečně radikálně posunul svoje dosavadní usilování A pro dobovou problematiku je charakteristické, že ta první vystoupení byla součástí zásadních generačních nástupů na slovenské (i československé!) výtvarné scéně. Ale je to především dílo, jímž se tento umělec kvalitou a novostí skutečně okamžitě přiřadil ke klíčovým osobnostem celé naší umělecké scény tematizoval pomíjivost díla a ještě jí dal krásnou novou estetickou formu! Jiří Valoch, září 2011 O Marianovi Mudrochovi ešte raz Vstup Návrat k textu O priznaných (aj nepriznaných) pochybnostiach Mariana Mudrocha takmer presne po pätnástich rokoch predstavuje pre autora textu zvláštnu skúsenosť. Tá zvláštnosť vraví sa tak oboma nohami kotví v dejoch, ktoré sa udiali v Mudrochovom privátnom, pracovnom aj v spoločenskom priestore ostatných pätnástich rokov. Pred uvedeným časom som považoval za vhodné Mudrochovo dielo reflektovať v súvislostiach s alternatívnou tvorbou 70. a 80. rokov, keď jeho aktuálnosť bola citlivo vnímaná a akceptovaná. V rovnakej súvislosti som napísal aj to, že vtedy sa darilo aj nejednej ilúzii. Do okrajových sfér zahnaný umelecký prejav nepoznal skúsenosť plnej konfrontácie, nedeformovaných vzťahov, a teda aj neideologizovanej interpretácie. Takto spresnená lamentácia, pravda, má s tvorbou Mariana Mudrocha spoločné najmenej tri udalosti. Udalosť jazyka, udalosť priestoru a udalosť času. Udalosť jazyka Marian Mudroch používa i využíva špecificky určený jazyk kresby a jazyk maľby. Špecifická určenosť oboch médií, kresby aj maľby, spočíva v intencii osvojiť si materiálnosť sveta a tou zasa vyjadriť duchovnú činnosť. Záznam materiálnosti môže byť, povedzme, metaforou duchovnej činnosti, ale ich vzájomný vzťah funguje aj naopak. Mudrochov záujem je však upriamený predovšetkým na rad opozít ako viditeľné a neviditeľné, statické a pohyblivé, na predmety a slová, ale aj na sofistikovanejšiu operáciu, ako je uvažovanie o ilúzii ilúzie, a napokon aj na akési fundamentálne opozitum reality a (reality) umenia. Špecifická určenosť oboch médií stelesňuje aj zjavné pochybnosti Mariana Mudrocha o jeho záznamoch materiálneho sveta. Prekonanie pochybností naisto je udalosťou jazyka výtvarného média, udalosťou, ktorú Marian Mudroch zacielil na hranicu vizuality. Aby som mohol (po)tvrdiť, že práve na hranici vizuality sa zbavil pochybností. Medzi optickým vedomím a nevedomím Juraj Mojžiš,, september 2011

57 28 me is my pseudonym September 22 Octber 31 The Rare Work of M. M. Despite the unfortunate interruption of nearly twenty years of standardization, the work of Marian Mudroch is now rightly perceived as important in the Slovak and Czechoslovak art of the past four decades, with an evident international overlap. This is certainly caused by the fact that the members of the Association A-R have been, from the very beginning of their artistic aspirations, original, unique personalities. And his place among them was confirmed by just how much he was involved in their third informal presentation at the Slovak Academy of Sciences in There, artists of the contemporary generation were introduced, those representing a new phenomenon in Slovakia, a phenomenon almost unimaginable until then, art stemming from intellectual reflection whether it represented a more purely conceptual thinking or, in that time, the very popular transposition to traditional artistic media, primarily painting, and also drawing and prints. But why was I so obsessed with Marian Mudroch? Because we obviously had already known each other since the turn of the sixties, when we met at the first open studio. Simply: Marian was ready to participate in the formation of new artistic themes as early as that time. And how did he take advantage of all this background? I am convinced that he did it in a very unique way: Marian actually had a real singular on set and then gradually, about three significant shifts, always bringing something new and original, really radically shifting his current aspirations...and the contemporary issues are characteristic in the fact that the first exhibitions were part of major generational ascensions to the Slovak (and Czechoslovak!) art scene. But it is primarily the work by which this artist, due to its quality and novelty, immediately assigned himself as one of the key personalities in our art scene he thematized the transience of his work and even gave it a beautiful new aesthetic form! Jiří Valoch, September 2011

58 About MARIAN MUDROCH Again Input Returning to Marian Mudroch s text On granted (And Undeclared) Doubts almost fifteen years later signifies a special experience for the author. The peculiarity that s what they say is anchored in occurences, those that transpired in Mudroch s private work and his social space over the past fifteen years. Before that time I had considered it appropriate to reflect on Mudroch s work in connection with the alternative art of the Seventies and Eighties, when its actuality was sensitively perceived and accepted. In the same context, I also wrote back then, that many illusions were flourishing. Artistic expression, chased into peripheral spheres, didn t know the experience of confrontation and undistorted relationships, thus a non-idealogicalized interpretation. The complaint, clarified in this way of course, has at least three events in common with the work of Marian Mudroch, which are the events of language, space, and time. The Event of Language Marian Mudroch uses the specifically appointed language of drawing and painting. The specific givenness of both media, that is drawing and painting, is based on the intentions of acquiring the materiality of the world,and using it in order to express spiritual activity. The evidence of materiality may be, say, a metaphor for spiritual activities, but their relationship also works vice versa. Mudroch s interest is directed mainly at a series of opposites, such as the visibleand invisible, the static and moving, objects and words, plus more sophisticated operations, such as thinking about the illusion of an illusion, and ultimately, a kind of fundamental opposite of reality (the reality of Art). The specific givenness of both media also embodies the clear doubts of Marian Mudroch concerning his records of the material world. The overcoming of doubts is certainly the event of the language of an artistic medium, the event in which Marian Mudroch aimed for the threshold of visuality. It s for me to confirm that it was right there on the threshold of visuality where he rid himself of doubts, between visual consciousness and unconsciousness. Juraj Mojžiš, September 2011 Prezentácia trilógie Juraja Mojžiša Voľným okom Presentation of Juraj Mojžiš Trilogy Voľným okom (O. Pastier, J. Mojžiš)

59 Mesiac fotografie Punctum 3. november 30. november Autori: Josef Bolf, Martin Gerboc, Juraj Kollár, Jiří Petrbok, Daniel Pitín, Erik Šille, Lubomír Typlt Ako spoločný znak tu zrejme možno označiť to, že barthesovské punctum sa v týchto prácach neprejavuje v zrejmej rovine upútania istým detailom alebo faktom. Skôr naopak, ono punctum tu funguje ako spoločný znak, spoločne zdieľaný predpoklad či konotácia istému typu spoločnej, a predsa rozdielnej výpovede, ktorej sa takto chápaná fotografia stáva istým predobrazom či následným potvrdením. Fotografia, hoci tu existuje ako samostatný projekt či výskum, tu v prvom pláne slúži ako fenomenologické zhrnutie faktov, udalostí, predmetov, dejov, ktoré sú pre každého z vystavujúcich ako pracovný dokument doležité aj v polohe maľby ( punctum ), v druhom pláne však ako kódovaná reč vlastných projekcií ( studium ). Maľba môže predstierať skutočnosť, aj keď ju nevidela (Barthes); táto premisa bola až donedávna fotografii cudzia. Aj na vystavených prácach je ale ľahko dokázať, že fotografia, rovnako ako maľba, už nefunguje len v polohách referencií, ale že od istého momentu môže predstavovať pojem doslednej reprezentácie. Ak sa fotografia na jednej strane neraz kodifikuje ako exaktný dôkaz, zároveň sa aj sama stane nástrojom istého vymystifikovaného konštatovania, ktoré sa prezentuje ako pravdivé (hoci aj samotný pojem reality a pravdy je dnes relativizovaný stovkami dôsledných intervencií). Fotografia má teda dve tváre: súčasne dokáže byť diskrétna aj proklamatívna, dokáže zastrieť svoj význam a odstrčiť nás na územie potenciálnych interpretácií, aj dráždiť svojím zrejmým faktom... Fotografiu, ktorú rámec fenomenológie potenciálne označuje len ako zachytenie predmetov a udalostí, či len ako predmet sám, sa z takéhoto obecného územia dostáva pod špecifikum štruktúry, jednotlivosti disponujúcej nielen vlastným príbehom, ale dokonca vlastnou identitou, či obecnejšie zapojená do ďalších súvislostí všezahrňujúcim mýtom či prinajmenšom verifikujúcou súčasťou akéhokoľvek subpríbehu. Od statického pojmu definitívy sa tak fotografia dostáva k živému pojmu predpokladu. V tom istom momente tu ale funguje istá subjektívna redukcia: sám divák sleduje fotografiu až vtedy, keď je vylúčený z jej diania: balansuje medzi pojmami univerzálneho a subjektívneho a fotografiu tak paradoxne ochudobňuje o istý hedonistický rozmer jej vlastnej autonómnosti, ktorá sa nepodriaďuje nijakým klasifikáciám a triedeniam mimo vlastného faktu jej existencie. Divák si fotografiu redukuje vačšinou len na záznam. Na statickú chvíľu s dokumentačnou hodnotou. Ale fotografia nemôže byť iba rámom, vyčleneným územím, ku ktorému naše vedomie odkazuje len ako k úkrytu, k zakonzervovanému územiu (svojou formou) a k statickej myšlienke (svojím obsahom). Do takto chápanej fotografie postava nemôže ani vkročiť, ani z nej vystúpiť..., a to je priveľmi nezaujímavé. Pre maliara, ktorý fotografiu nechápe ako definitívu, sa tak stáva územím nie experimentu (o! priveľmi estetické!), ani konceptu (des! priveľmi intelektuálne!), ale územím, ktorému predchádza alebo naopak, na ktorom potencialne pokračuje vytlačenie farieb z túb, ťahy štetca a konečne deje, ktoré má pred sebou na plátne. Je teda verifikáciou príbehov a pragmatikov vzťahov, mimo fotografických estetík a fotografickej optiky. V tomto smere má pre maliara fotografia bližšie k divadlu, než k svojej statickej predurčenosti pôsobiť ako dokaz. Súbežná práca na fotografiách a maľbách dokazuje paralelnú existenciu viacerých vnútorných svetov vyjadrujúcich totožné myslenie. Isté fotografie, ktoré by fenomenológia (podľa Barthesa) nazvala ľubovoľnými predmetmi, sú tu (opäť podľa Rolanda Barthesa) analógie, ktoré sprostredkúvaju ich identitu. Tá je ale spojená jedine s postavou ich autora, ktorý svoje práce chvalabohu nie je schopný redukovať len na netelesné Self zbavené epiky, narácie, emócií a všetkých socio-vzťahov, v ktorých sa tieto subjekty rodia. Vystavené fotografie a filmy maliarov tak treba chápať ako dôkazy istého procesu, ktorý sa na amorfnej ceste maľby, ktorá nepodlieha nijakým exaktným definíciám, ako jediné dokážu zviditeľniť prostredníctvom presne definovateľných štruktúr, pojmov, zmyslu. Táto výstava fotografií, fotokoláží a filmov teda nie je výstavou fotografií, fotokoláží a filmov, ale výstavou paralelných ciest verifikácií vlastnej práce a hľadania možností mimo svojho zaužívaného a potvrdeného teritória, a konečne vynachádzania iného stavu Reči a vypovedania, síce príbuzného domovskému médiu, v ktorom sa vystavujúci maliari pohybujú, ale predsa len definovaným inou štruktúrou a inou dynamikou. Akokoľvek sa bránime nasledujúcemu konštatovaniu, táto výstava nie je v konečnom dôsledku výstavou fotografií, ale výstavou malieb. Martin Gerboc, september 2011

60 As a common thing we might mark the fact that a Barthesian punctum doesn t, in these works, occur, at the apparent level of attracting through detail or fact. On the contrary this punctum functions here as a common character, a shared assumption or connotation to a certain type of commonality, a still different statement in which the photo becomes a certain pre-image or its subsequent confirmation. Photography, although its exists here as a separate project or research, serves here primarily as a phenomenological summary of facts, events, objects, and actions, which are, for each whose work is exhibited, a working document, important also on the level of painting (punctum), and secondarily, as the coded language of their own projections ( studium ). Painting can pretend at reality even if it hasn t seen one. (Barthes). This premise was, until recently, unfamiliar to photography. Also, in the displayed works, it s easy to prove that photography, as well as painting, no longer works only on the level of references, but from a certain moment, it can represent a period of thorough representation. If on one hand photography often codifies itself as exact evidence, simultaneously it becomes the instrument of a certain mystified statement which presents itself as true (although reality and truthare nowadays relativised by hundreds of consistent interventions). Photography thus has two faces. It can be both discreet and proclamatory, it can obfuscate its meaning and push us into the area of potential interpretations, as well as being able to provoke through obvious fact... Photography as a framework of phenomenology, potentially marked only as capturing objects and events, or as an object itself, comes from such a general area under the specifics of a structure, singularity possessing not only its own story, but also its own identity, and more generally, involved in other different contexts. From the static concept of definiteness photography gets to the life concept of assumption. At the same time, there is a certain subjective reduction: the viewer himselfsees the photograph only when he s exempted from its events: he balances between the universal and subjective, paradoxicallyreading into the photograph the hedonistic dimension of its own autonomy, which isn t subject to any classifications and sorting, besides the fact of its existence. The viewer reduces photography mostly to a recording, into a static moment with a documentary value. But photography can t only be a frame, a discrete territory which our consciousness refers to only as a shelter, a delineated area (by its form), and a static idea (by its content). Into such perceived photography, a figure cannot enter or walk out of it, and that s really unattractive. For a painter who doesn t perceive photography as definitiveness, the photograph doesn t become an area of experiment (too aesthetic!), or conceptuality (too intellectual), but an area which is preceded or followed by the squeezing of colorsfrom tubes, the swipes of a brush, and finally, the events that are before him on the canvas. It is therefore a verification of storiesand relationship pragmatics, coming out of photographic aesthetics and optics. In this respect, for a painter, photography is closerto the theater than to its static predestination of functioning as proof. Concurrent work on photography and paintings provesthe parallel existence of several inner worlds expressing common thinking. Certain photographs that phenomenology (according tobarthes) would call random objects are here (according to Barthes again) analogies that convey their identity. It is, though,associated with the author who is fortunately not able to reduce his works only to a non-physical self, freed from epics, narration, emotions and all social relationships in which these subjects are born. The exhibited photographs and films of the painters shouldbe seen as evidence of a certain process through which they are able to make themselves visible using accurately-defined structures,terms, sense. This exhibition of photographs, collages, and films is therefore not an exhibition of photographs, collages and films, but the exhibition of parallel verifications of one s own work and the seeking of possibilities outside of one s usual and confirmed territory; and finally, inventing another state of Speech and testimony, which is similar to its domestic media in which the exhibiting painters perform, still defined by different structures and different dynamics. Even though we might object to the following statement, this exhibition is definitely not one of photographs, but of paintings. Martin Gerboc, September 2011

61 Rudolf Fila OBRAZY (maľby a premaľby) 8. december 15. január Predstavovať diela Rudolfa Filu by bolo nosením dreva do lesa, v mojom prípade by sa dokonca dalo hovoriť o znečisťovaní prírody. Preto budem krátky na rozdiel od väčšiny obrazov, ktoré môžeme vidieť na tejto výstave. Tie sú dlhé, alebo ak chcete, viacdielne: diptychy, triptychy, ba aj jedna päťdielna skladba čiže päťptych. Na diela pozostávajúce z viacerých častí sme zvyknutí skôr z literatúry alebo hudby, využijem teda túto analógiu na vyslovenie niekoľkých podozrení. S literatúrou, domnievam sa, majú tieto viacdielne Filove obrazy spoločné to, že rozprávajú príbeh, a s hudbou zasa to, že sa odohrávajú v čase. Pravda, príbeh, alebo aspoň jeho vrcholný okamih môže vyrozprávať aj jednotlivý obraz spomeňme len sakrálne diela s výjavmi z Biblie alebo zo života svätcov to sú však ilustrácie už známych príbehov. Filove obrazy rozprávajú nové, doposiaľ nejestvujúce príbehy, a aj Triptych o Oidipovi je takpovediac premaľbou, nie ilustráciou dávneho mýtu. Umberto Eco kdesi napísal, že ľudia si aj vedecké poučky či vzorce osvojujú pomocou príbehov, dovolím si teda povedať, že príbehy týchto Filových obrazov sú príbehmi maľby alebo príbehmi myšlienky. Ťažko to rozlíšiť, lebo ak maľba myslí prostredníctvom maliara a maliar prostredníctvom maľby, nedajú sa tieto siamske dvojčatá nijakou rozumovou operáciou oddeliť. Keď sa o hudbe povie, že sa odohráva v čase, myslí sa tým, že skladbu nemôžeme počuť celú naraz, ale iba postupne, v časovom slede. Domnievam sa, že ani Filove viacdielne skladby nemáme vnímať naraz, ale postupne. Nasvedčuje tomu skutočnosť, že hoci myšlienkovo či maľbovo súvisia, sú oddelené, ba majú aj určené poradie ako časti symfónie alebo kapitoly v literárnom príbehu. Ide tu zjavne o zámer napokon, analógiu s hudbou navodzujú aj názvy niektorých diel. Pri dostatočnom odstupe by sme síce mohli Filove viacdielne obrazy vidieť aj celé naraz, ale som presvedčený, že len za cenu hrubého skreslenia myšlienky či príbehu. Nakoniec ešte niekoľko slov o súbore obrázkov, ktorý parafrázujúc básnika Jana Skácela nazvem koľko príležitostí má kytica. Vďaka umelcovi ich má toľko, že všetky sa sem ani nezmestili, a keď sa pozrieme na originál, nevieme uveriť, že taký chudobný artefakt môže poskytnúť také bohatstvo podnetov. Je zásluhou maliarovho vnútrozraku a invencie, že v ňom vytušil nevídané možnosti a svojimi zásahmi opakovane, no neopakovateľne pozdvihol triviálne do sféry umenia. Ale nechcem už ďalej zdržiavať rečami o nepodstatnom, veď sám umelec vraví: V umení nerozhoduje tvaroslovie, ale sila, ktorá je v ňom. Využime príležitosť a poďme sa obrazmi Rudolfa Filu posilniť. Pavel Vilikovský, december 2011

62 me, is my pseudonym September 22 Octber 31 Prezentácia monografie Vlada Kordoša Presentation of V. Kordoš monography (V. Kordoš, O. Laubert, M. Bočkay) Pictures (paintings and repaintings) December 8 January 15 Presenting the works of Rudolf Fila would be like bringing wood to the forest, and in my case we could even mention the pollution of nature. Therefore I will be, unlike the majority of the paintings in this exhibition, brief. The paintings are long, or if you like, multi-part. We normally encounter works consisting of several parts in literature or music, and will use this analogy to voice a few suspicions. I believe that what Fila s multi-part paintings have in common with literature is storytelling; and with music it s the fact that they take place over time. Although even a single painting can tell a story, or at least capture a supreme moment, like sacred works depicting scenes from the Bible or the lives of the saints, those are only illustrations of stories already known. Fila s paintings tell new, still non-existent stories. Even The Triptych of Oedipus is a repainting, not an illustration of the ancient myth. Umberto Eco wrote somewhere that people adopt scientific theorems and formulas by adopting stories. Let me say then that the stories in Fila s paintings are stories of a painting or stories of an idea. It is difficult to distinguish between these, because if a painting thinks via its painter and a painter through the painting, it is impossible to separate these concepts through any rational action. When we say that music takes place over time, we mean to say that we cannot hear the entire song at once, but only gradually over a certain duration. I believe that Fila s multi-part works should not be perceived at once, but gradually. This is suggested by the fact that although intellectually or in terms of painting they are related, they are actually separate, and even have a specific order like the movements of a symphony or chapters in a novel. This is obviously intentional after all, the musical analogy is also evoked in the names of some of the works. From a sufficient distance, we would perhaps be able to see Fila s multi-part paintings all at once, but, as I believe, with the gross distortion of the story or idea as a consequence. Finally a few words about the set of paintings that I call, paraphrasing poet Ján Skácel, How Many Opportunities Has A Bouquet. Thanks to the artist there are so many opportunities that they all do not even fit here, and when we look at theoriginal, we cannot believe that an artifact so simple can provide such a wealth of suggestions. It is thanks to the painter s insight and inventiveness that he was able to derive unprecedented opportunities, and with his attempts he repeatedly and yet uniquely lifts something trivial into the realm of art.but I do not want to delay any longer by talking about irrelevant things, since the artist himself says: It is not morphology that makes decisions in art, but the power in it. Let s take the opportunity and gain strength from Rudolf Fila s paintings. Pavel Vilikovský, December 2011

63 29 30

64 Christmas Iva Mojžišová 16. december

65

66

67 Svetozár Mydlo Namydlený (b)lesk 19. január 12. február Svetozár Mydlo sa narodil 10. júla 1948 v Ružomberku, kde priezvisko Mydlo dodnes zvučí. Jeho cesta k výtvarnému umeniu bola priam vzorovo priama: najprv absolvoval Strednú školu umeleckého priemyslu v Bratislave (v rokoch ) a potom vyštudoval Vysokú školu výtvarných umení, oddelenie voľnej maľby. Štúdium ukončil v roku Ešte aj vojenčina bola v službách výtvarného umenia bol členom armádneho výtvarného štúdia, či ako sa tento tvorivý pobyt v armáde volal. Jeho pedagógmi boli okrem iných Dezider Milly a Peter Matejka, ktorí svojho študenta ignorovali rovnako, ako on ich. Od roku 1975 pôsobil ako výtvarný redaktor vo vydavateľstve Mladé letá. Venuje sa prevažne ilustrácii a úžitkovej grafike, ktorá zahŕňa aj také kuriózne oblasti, akými sú známková tvorba, typografická realizácia Joška Mrkvičku, novoročenky, pozvánky apod. Svetozár Mydlo je pracant, robotník výtvarnej scény, pravda, ak pod týmto čestným označením nemáme na mysli úmornú drinu, rutinu, uťahanosť, ale radosť z tvorby, permanentnú sviežosť, pasiu z nových zadaní či znalosť remesla. V biografiách slovenských maliarov vídame opakujúcu sa situáciu: v produktívnom pracovnom čase tvoria veľké diela, nadrozmerné obrazy, objekty, inštalácie a ako bokovku sa z času na čas podvolia vytvoriť obálku svojmu kolegovi literátovi alebo dovolia, aby sa ich diela použili ako ilustrácie ku knihe. Svetozár Mydlo je v tomto priam antipódom. Celý doterajší život zasvätil (až sa mi chce povedať: zasvietil) tvorbe s tými najmenšími ambíciami na nesmrteľnosť, umeniu do/času, a po večeroch a nociach, na konci dní a síl, maľoval obrazy. Bez toho, aby ich od neho drankali zberatelia, aukčné siene, galeristi a kurátori. Maľoval obrazy, pretože Mydlo je bytostný maliar a nemôže inak. Pravda, sú to podozrivé artefakty. Škála ich námetov je priam poburujúca: jánošíci, muchotrávky, kriváne, trpaslíci, snehuliaci, mikimausovia... A to všetko v mixe poklesnutých 31 slovenských národoveckých symbolov s poklesnutými americkými symbolmi. A to všetko zrealizované netradičnými technikami, ktoré sa globálne označujú ako kombinovaná technika (málokto v nich identifikuje použitie latexového mlieka či chemlonového vlákna). V jeho ateliéri izbe bol vždy taký ruch, akoby mal pár hodín pred vernisážou výstavy. A pritom regulárne výstavy, ktorým sa hovorí aj retrospektívy, mal vlastne iba dve. Toto je tá druhá. Vždy naháňal čas ale akýmsi zázračným spôsobom nikdy nedošlo k tomu, že by čas naháňal jeho. Čas si naňho počkal a vystavil mu certifikát rýdzosti a pravosti. Nekalkuloval ani s bezčasou nesmrteľnosťou, ani nepodliehal dočasným módičkám, a preto je dnes rovnako aktuálny ako bude zajtra. Maliar Mydlo. Daniel Hevier, január 2012

68 Greased Lightning January 19 February 12 Svetozár Mydlo was born on July 10, 1948, in Ružomberok, where the surname Mydlo still resounds. His journey towards fne art was practically exemplarily straight: first he graduated from the Secondary School of Applied Arts in Bratislava ( ), and then studied at the Aca-demy of Fine Arts, Freestyle Painting Department. He graduated in Even the military service was connected to art he was a member of the military art studio, or however this creative stay in the army was called. Among others, his teachers were Dezider Milly and Peter Matejka, who were ignoring their student as much as he ignored them. Since 1975, he s been working as an art editor at publisher Mladé Letá. He mostly works on illustrations and functional graphics, including such curious areas like the creation of stamps, a typographical realization of Jožko Mrkvička, New Year s cards, invitations, etc. Svetozár Mydlo is a hard worker, an art scene laborer, if we don t mean of course plodding drudgery, routine, and shabbiness, but the joy of creation, perpetual freshness, a passion for new tasks, and a knowledge of craft. In the bibliographies of Slovak painters we can see a pattern: during productive working hours, 32 they create great works of art, oversized paintings, objects,and installations, and as a hobby they sometimes agree to create an envelope for a literary colleague, or allow to have their work used as book illustrations. Svetozár Mydlo is the complete opposite concerning this. He devoted his entire life to working with the smallest ambitions for immortality, art till the end of time, and in the evenings and at nights, at the end of his days and strength, he was painting; without any collectors, auction houses, gallerists, and curators asking something from him. He paints because Mydlo is an artist by nature and he can t help it. Naturally, those are suspicious artifacts. The range of themes is outrageous: Jánošík, toadstools, Kriváň, dwarves, snowmen, Mickey Mouse And all this within a mix of subsumed national symbols with subsumed American symbols, realized using unconventional techniques, globally referred to as a combined technique (only few people would be able to identify the usage of latex milk or wool fibers). In his studio, he was always in such a rush as if it were a couple of hours before an exhibition opening. Actually, he had only two regular exhibitions, both called retrospectives. This is the second one. He s always been chasing time but due to some miracle, it never happened that time chased him. Time always waited for him and issued a certifcate of authenticity and purity. He isn t playing with immortality, never subjected to temporary fashion, and therefore he is as current now as he ll be tomorrow. Painter Mydlo. Daniel Hevier, January 2012

69 Emőke Vargová Počujem padať sneh február 11. marec Nie je to tak dávno, čo som stretol na Koceľovej ulici tu v Bratislave, kde sídli od nepamäti VŠVU, Emőke Vargovú. Bytosť, s ktorou som si okamžite porozumel. Teraz sme sa tu stretli opäť. Zdá sa, že porozumenie pretrváva. Skvelý zážitok, aspoň pre mňa. Obdivuhodná skúsenosť Emőke Vargovej z rôznych médií akoby vytvárala možnosti týkajúce sa uchopenia vlastných predstáv. Tento prejav charakterizuje niečo ako výhľad z okna, zachytávajúci priestor naplnený všetkým možným až po siluety predmetov jednotlivých vecí tvoriacich zásadný obsah prelievajúci sa do intímnej zdeliteľnosti istôt. Neprispôsobovanie sa vlastným želaniam, alebo skôr vôľa nepatriť k niečomu a možno aj nikam. Tu sa jej zreteľne vynárajú možnosti, ako sa inak túlať svojvoľne v krajine umenia a pritom sa zároveň usilovať, aby to tak nebolo. To vôbec nie je jednoduché. Aj keď z času na čas nás rovnaké argumenty privádzajú k presvedčeniu, že to tak nemusí byť. Každá nová výstava nás privádza k možným novým riešeniam, napriek tomu, že to, čo bolo dosiahnuté, je platné stále a že to nie je a ani nebola strata času. Naopak. Jednoducho prítomnosť a účasť autora sú nespochybniteľné. Text, rovnako ako obraz, je médium. Prenosnosť významu z jedného na druhé je možná len tak, že sa vyhneme predsudkom (M. Petříček). Svojím spôsobom je to pasca. Nedá sa totiž jednoznačne nahrádzať význam jedného významom druhého. Sú to prosto rozdielne médiá a teda ide o iný slovník. Preto je dôležité udržať si istý nadhľad. Nie vždy sa dajú hranice prekračovať niečím bežne zaužívaným. To však neznamená, že bez prekročenia hraníc sa takpovediac lepšie nezorientujeme. A máme tu ešte aj telesnú skúsenosť, ktorá je dôkazom, že z času na čas by sme pri rekonštrukcii vedomia mali na to pamätať. Pôsobivosť, ktorá sa tu prezentuje, len zriedkakedy berie na vedomie toho, kto sa chcek nej priblížiť. Prostredník je vždy v nevýhode napriek všetkým priaznivým okolnostiam. Napriek tomu hranice nášho poznania vymedzuje skúsenosť a tá sa nedá prekročiť. To znamená, že hoci to nemôžeme dokázať, existujú indície, nevyhnutné predpoklady, že to tak je. A asi na tom treba neochvejne trvať. Môžeme tomu len uveriť a snáď to aj objaviť pomocou vlastných volieb a vlastného konania. 33 Obmedzil som poznanie, aby som tak urobil miesto pre vieru, hovorí Kant. Autorita sa už nenachádza mimo nás, ale priamo v nás, v našom vnútri. Emőke Vargová má osobitné miesto v tomto mojom uvažovaní už aj preto, že napriek racionálnym mentálnym danostiam je jej schopnosť empatie viditeľná. Neopakuje viditeľné, ale robí viditeľným (P. Klee). Je to tak spravodlivejšie, čo je, samozrejme, niečo iné ako výhodnejšie. Teda niečo poznávať a viac tvrdiť. Zdá sa mi, že táto poznávacia schopnosť je už dospelá. Svet umenia je predsa svetom hodnôt, alebo nie? Marian Mudroch, február 2012

70 I can hear the snowfalling... February 16 March 11 It s not so long ago that I met Emőke Vargová on Koceľova Street here in Bratislava, where the Academy of Fine Arts has been ever since I remember. She s a person who I immediately found common ground with. Then we met again. It seems that the understanding persists. Great experience, at least for me. It looks as if Emőke Vargová s admirable experience from various media created opportunities for grasping her own ideas. This expression represents something like the view from a window, capturing a space full of everything possible, all the way to the silhouettes of individual objects, forming an essential content that changes into the intimate sharing of certainties. Not adapting to your own wishes, or rather the will not to belong to anything and perhaps anywhere. To arbitrarily roam in the country of art and at the same time strive for it not to be that way, are the possibilities clearly emerging here. That s not easy at all. Although from time to time, the same arguments bring us to the conclusion that it doesn t have to be like that. Every new exhibition brings us new solutions, despite the fact that what has been achieved is always valid and it s not and never was a waste of time. And the contrary is true. Simply the author s presence and participation are unquestionable. Text, similarly to a painting, is a medium. The portability of meaning from one to another is only possible if we avoid prejudices (Miroslav Petříček). It s a trap in some way. Meaning of one can t be exactly replaced by the meaning of the other. They re simply different media and thus use a different vocabulary. Therefore it s important to maintain a certain detachment. The boundaries can t always be crossed with something commonly recognized. But that doesn t mean that without crossing the boundaries we won t be able to manage better. And there s also the physical experience, the proof that we should remember it from time to time, when reconstructing consciousness. The presented impressiveness rarely takes note of who wants to come closer to it. The middle finger always has a disadvantage, despite all the favorable circumstances. Nevertheless, the boundaries of our knowledge are defined by experience and can t be exceeded. It means that even though I can t prove it, there is evidence, a prerequisite that it is so. And maybe we should insist on it firmly. We can only believe it and perhaps discover it through our own decisions and actions. I limited knowledge to make space for faith, said Kant. Authority is no longer outside of us, but right inside, within us. Emőke Vargová has a special place in this thinking of mine, because despite a rational and mental prerequisite, her sense of empathy is visible. She doesn t repeat the visible, but makes things visible (Paul Klee). Like this, it s fairer, which means, of course, something else than more convenient. To learn and claim more. It seems that this cognitive ability is already mature. After all,the world of art is the world of values, isn t it? Marian Mudroch, February 2012

71 Mária Čorejová EO INSTANTO (V tomto momente) 15. marec 8. apríl Absurdné divadlo, ktoré nám vo svojich kresbách predstavuje Mária Čorejová je plné trýznivej hravosti i tajuplnej ironie, temnej vášne i askézy, čierneho humoru i pevne vystavaných protikladov. Objavuje v sebe skrytú radosť z priamočiarej a údernej kresby a tej sa naplno oddáva. Podstatnú časť svojej tvorby začala vyjasňovať dôslednou redukciou výtvarného rukopisu a jeho výrazových postupov, pomocou ktorých skúma a prehodnocuje obrazy všednosti. Mení ich razantnými zásahmi na celú škálu znepokojivých, sarkastických výstupov, štylizačných variácií a reflexií. Pohybuje sa na území, kde sa cíti isto. Spájanie obrazových fragmentov rozohráva príťažlivo neotrelým obrazovým jazykom, bez zbytočnej uvravenosti. Tieto kresby, hoci každá 35 žije svojím vlastným životom, nadväzujú na seba premyslene vrstveným dejom. Ich odkazy sú silné samy osebe, aj v celku, sú ironicky provokatívne, priťahujú magnetizujúcim obsahom, nekompromisným zápasom čiernej a bielej hmoty, dvoch napätých vzťahov o vymedzenie svojho existenčného priestoru. Akýkoľvek motív, ktorý si vyberie a ukladá do neočaká- vaných, absurdných pozícií, prechádza touto skúškou odolnosti. Je to drásavé divadlo, ktorého obrazové napätie sa neraz stupňuje do krajnosti, a nemá s nami zľutovanie. Svojimi kresbami vchádza do sveta, ktorý nemá hraníc, nemá začiatok ani koniec. Vstupuje na javisko, v ktorom zažíva veľké, vzrušujúce a tajomné dobrodružstvo tvorby. Svojím vlastným spôsobom, svojou vlastnou logikou oddeľuje to, čo považuje za dôležité od toho, čo považuje za nevýznamné. Tomuto svojmu imaginárnemu svetu však v mene spravodlivosti nikdy nezabúda nastaviť sarkastické, niekedy až kruté zrkadlo. Mária Čorejová spolu so Sylviou Jokelovou, spoluautorkou tohto projektu nás pozývajú na toto nevšedné predstavenie. Oplatí sa prísť, je sa na čo pozerať. Marian Meško, marec 2012

72 O Múzeu budúcnosti Výstava Eo instanto je úvodnou akciou nového projektu skupiny 13 kubikov, pre ktorý si jej členovia (Mária Čorejová, Marian Lukačka, Mária Rišková) zvolili názov Múzeum budúcnosti. Ide o sériu aktivít, ktoré budú rozprávať o budúcnosti hypotetickej i veľmi pravdepodobnej, o našich limitoch a sklamaniach z budúcnosti, ktorá nikdy neprišla, o reálnych snoch a nereálnych plánoch. Projekt Múzeum budúcnosti sa organicky vyvinul zo záujmov až obsesívnych tém členov skupiny 13 kubikov a ich priateľov. Stálym zdrojom inšpirácie je pre nich vedecká fantastika a vedecké, polovedecké i intuitívne poznávanie sveta. Človek vo vzťahu k prírode (vesmíru), ľudská komunikácia (spoločnosť), skúmanie svetonázorov v zmysle chápania sveta, jeho formy a vyjadrenia postoja jednotlivca, či skupiny. Prezentácia procesu a výsledkov tohto poznávania bude dôležitou súčasťou projektu. Jeho cieľom je predstaviť utópie a ich podiel na budúcej realite, rovnako ako neustály ľudský boj o zlepšenie/vylepšenie/uľahčenie všetkých súčastí existencie a fascinujúca snaha ľudského druhu o expanziu na všetkých možných úrovniach. Nástrojmi vylepšovania a rozširovania, zaujímavými v kontexte projektu Múzeum budúcnosti, sú technológie, umenie, kultúra a ich pôsobenie v daných podmienkach. Výsledkom projektu Múzeum budúcnosti má byť zbierka artefaktov, archív informácií a ich súvisiaca prezentácia a popularizácia, teda klasický obsah a forma, ktorú pre nás v súčasnosti múzeum predstavuje. Hlavným zámerom je však podporiť tvorbu v rôznorodosti médií a konceptov, nielen zber existujúceho. Druhou rovinou je význam názvu projektu v zmysle budúce múzeum (umenia) ako možná inštitúcia a spôsob prezentácie a samotnej existencie umenia v budúcnosti. Výstava kolekcie kresieb Márie Čorejovej, ktorých integrálnou súčasťou je dizajn čiernych rámov Sylvie Jokelovej, bola zvolená za bod začiatku projektu Múzeum budúcnosti. Symbolicky sa to deje v roku 2012, ktorého apokalyptickú nálepku síce členovia 13 kubikov pokladajú za folklór, ale chiliastická atmosféra v spoločnosti je hmatateľná. Hoci je postoj 13 kubikov podobne skeptický voči mnohým javom a udalostiam, chceme chápať túžbu civilizácie zažiť cirkusovú atrakciu konca sveta ako prejav mysle, ktorá sa chce očistiť od psychóz a zažitých schém uvažovania. Naša hypotéza vychádza z pozitívneho vnímania možnej apokalypsy ako časopriestoru znovuzrodenia, obnovy a ďalšej šance. Kresby v kolekcii Eo instanto témy projektu naznačujú. Veža kostola, ktorá ako strelka hľadá Sever, benátsky chrám umenia premiestnený pod horský štít v Nepále, spľasnutý balón uviaznutý v predsieni antickej stavby... Výstava je zároveň výzvou pre tých, ktorí chcú vstúpiť do Múzea budúcnosti už dnes, komunikácia sa práve začala. Mária Rišková, Marian Lukačka, marec 2012 EO INSTANTO (At This Moment) March 15 April 8 Mária Čorejová is presenting an absurd theatre through her artwork. It is full of agonizing playfulness but also mysterious irony, dark passion and asceticism, black humor and firmly built contradictions. She discovers inner zest of straightforward and striking design and she is devoting herself fully to it. She started to make the substantial part of her artwork clearer through a consistent reduction of her art handwriting and means of expressions through which she explores and revaluates the images of banality. Mária is changing these images through striking interventions into a whole scale of disquieting, sarcastic outcomes, stylistic variations and reflections. She is walking on the solid ground. The connection of picture fragments is presented in a very attractive and unusual art language, without redundant talkativeness. These drawings every one of them living its own life are complementing each other and together create a sophistically layered story. The message they send to us both individually but also as a complex are ironically provocative and pull us closer through a magnetizing content, uncompromising fight between black and white substance; two tense relationships striving for their own existential space. Any motive Mária chooses and arranges into unpredictable, absurd positions, is going through this kind of a withstand type test. It is a harrowing theater the tension in her pictures often escalates into extremes and does not have mercy on us. Through her drawings, Mária is entering a world without boundaries, without beginning or end. She is entering a stage where she can experience big, exciting, and mysterious adventure of creation. She is using her own methods and logic to separate what she thinks is important from the rest. However, in the name of justice, she never forgets to reflect her own imaginary world in a sarcastic, often even cruel mirror. Mária Čorejová together with Sylvia Jokelová, the co-author of this project, are inviting us to this unusual performance. It is worth to come there is plenty to see. Marian Meško, March 2012

73 36 About Museum of the Future The exhibition Eo instanto is an opening event of the new project of the group 13m3. Members of this group (Mária Čorejová, Marian Lukačka, Mária Rišková) named it Museum of the Future. It is series of activities focused on a hypothetic but very probable future of all of us it is about our limits and disappointments related to future that never happened, about real dreams and unreal plans. The Museum of the Future project organically evolved from the interests and almost obsessive topics of members of the group 13m3 and their friends. Sci-fi and scientific, semi-scientific, and intuitive recognition of world is a permanent source of inspiration for them. It is focused on people in the relationship with nature (and space), human communication (society), examination of world-views in the meaning of how we understand the world, its form, and expression of attitudes of an individual or a group. The presentation of the process and outcomes of this process of exploration will be an important part of the project. It s goal is to introduce utopias and their contribution to the future reality, as well as a permanent human fight for improvements/development/facilitation of all parts of existence and fascinating effort of a human kind for expansion on all possible levels. Technologies, art and culture and their influence in given conditions are considered to be tools for improvements and dissemination, interesting in the context of the Museum of the Future project. This project should result into the collection of artefacts, archive of information and their presentation and popularization classic content and form of museum as we know it today. However, the main aim is to support the artwork in the variability of media and concepts, not only the collection of already existing subjects. The second level is presented in the name itself future museum (of art) as a potential institution, the way of presentation, and the existence of the art in the future. The exhibition of drawing collection by Mária Čorejová with the design of black frames by Sylvia Jokelová which are an integral part of this artwork was chosen to be a starting part for the Museum of the Future project. It is happening symbolically in 2012 which is considered to be an apocalyptic year. Even though the members of the group 13m3 see this rather as a folklore than reality, the chiliastic atmosphere in the society is almost tangible. Even though the attitude of 13m3 group is similarly sceptical towards many appearances and events, they want to understand the desire of civilization to experience the circus attraction of the end of the world as a sign of a mind that would like to clear itself of a psychotic, and already outlived schemes of thinking. Their hypothesis is based on the positive understanding of potential apocalypse as a space-time of rebirth, renovation, and the second chance. The drawings of the Eo instanto collection suggest a lot. A church tower designed as a magnetic needle of a compass looking for North, Venetian temple of art relocated under the mountain peak in Nepal, flat balloon stuck in the hall of an ancient building... The exhibition is also a challenge for those who would like to enter the Museum of the Future already today the communication has just started. Mária Rišková, Marian Lukačka, March 2012

74 Jiří Valoch 12. apríl 6. máj Pre Jiřího Valocha sa stalo slovo a práca s ním najväčšou životnou vášňou. Cez slová začal spoznávať a objavovať čaro a tajomstvá jazyka, jeho skrytú silu, príťažlivú podmanivosť textu, skúmať jeho nekonečné variačné možnosti. A vedel s týmto darom majstrovsky naložiť. Zostal mu verný a oddaný od polovice šesťdesiatych rokov až dodnes. Povedané jeho slovami putoval po ceste od vizuálnej a konkrétnej poézie cez čisté fotografické koncepty až k redukcii na určité izolované pojmy, ktoré prezentoval ako finálne artefakty cez ich postupné obohacovanie mimoverbálnou sémantikou kresbou a fotografiou. Z tejto redukcie a hľadania možnosti vystavovať jediné slovo vychádzajú jeho inštalácie dodnes. Jeho textové série sa postupne stávajú komplexnejšími hľadaním vzťahu determinánt, určujúcich prvkov v rôznych kvalitatívnych rovinách. Z nich potom vyplynuli aj viacvrstvové vzťahy v priestorových textových inštaláciach. Jeden z možných variantov nám predstavuje v tejto galérii. Máme sa na čo pozerať, máme o čom uvažovať. Textúra sa dáva do pohybu, jej tkanivo sa rozplieta, slová sa odpútavajú, lomia, posúvajú, navzájom konfrontujú, voľne preskupujú a ukladajú v priestore. Vznikajú medzi nimi nové pozoruhodné súvislosti a vzťahy skúmajúce možnosti preklenutia hranice medzi obrazom a písmom. V tomto radikálnom oslobodení textu tkvie príťažlivosť a objavnosť jeho vizuálnej reči. Robí to hravo, premyslene, dôsledne do poslednej bodky. Je perfekcionalistom v tom najlepšom slova zmysle, od prvých dotykov pera až po rituál inštalácie. Je zjavné, že cesta, ktorou sa Jiří Valoch vydal, mu svedčí, pohybuje sa po nej isto a suverénne. Takto suverénne vstúpil aj s ukážkou svojej tvorby do priestorov tejto galérie. Sme mu za to vďační. Marian Meško, apríl 2012 Jiří Valoch April 12 May 6 For Jiří Valoch, words and his work with them became the greatest passion in life. Through words he started discovering and exploring the magic and secrets of language, its hidden power, the captivating charm of texts, examining the neverending variability of options. And he knows how to use this gift masterfully. He has remained faithful and loyal since the mid-sixties to the present day. In his own words, he stumbled onto visual and concrete poetry through the reduc-tion of photographic concepts all the way to certain isolated concepts, presented as final artifacts, gradually enriched for non-verbal semantics: illustration and photography. His recent installations are still based on this reduction and search for options to exhibit a single word. His series of text are gradually becoming a more complex search for the relation between determining elements at various qualitative levels. Later, the multi-layered relations in spatial text installations resulted from this. One of the possible variations is presented in this gallery. We ve got something to look at, to think about. The texture is put into motion, its fibers unraveling, words becoming loose, breaking, moving, confronting each other, freely rearranging, and nestling down in space. New curious connections and relations are created between them, examining the options of crossing the boundaries between image and text. In this radical liberation of text lies the attraction and innovation of his visual language. He does it playfully, thoughtfully and consistently up to the last dot. He s a perfectionist in the best sense, from the frst touch of the pen to the ritual of installation. It s clear that the path Jiří Valoch is walking on suits him, moving with masterful confidence. And thus masterfully he entered this gallery with a demonstration of his work. We re grateful to him for this. Marian Meško, April 2012

75 37

76 Adriena Šimotová my jsme ti, které hledáme 10. máj 17. jún Slovenské kontexty Adrieny Šimotovej Adriena Šimotová, udivujúca, neopakovateľná umelkyňa, chcelo by sa povedať, žena - legenda, sa výstavou v bratislavskej Galérii 19 znovu vracia na Slovensko. Prichádza medzi nás ako blízky človek, priateľka, naša stará známa, neodmysliteľná súčasť duchovnej výbavy nášho výtvarného cítenia, ale opäť nová a neznáma ďalšie stretnutie s ňou má opäť príchuť tajomstva, očakávania čím nás tentokrát prekvapí. Prináša nám totiž svoju najnovšiu tvorbu, ktorá cez všetky úskalia a prekážky, čo jej život a osud dodnes pripravili stále neustáva... Adriena Šimotová na Slovensko patrí v mentálnom i faktickom, duchovnom a tvorivom zmysle; nielenže našu krajinu často a s láskou navštevovala, ale v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch 20. storočia vzniklo medzi ňou a viacerými predstaviteľmi alternatívnej scény silné, medziľudské aj tvorivé spojenectvo. Odvtedy sa na Slovensku objavila viackrát, dalo by sa povedať pravidelne: na výstave Výberové príbuznosti (1989), v Kruhu priateľov českej kultúry (1991), v Galérii Medium (1999), či na výstave nositeľov ceny Christmas ( ), ktorú udeľujú členovia Združenia A-R (dostala ju roku 1997). V roku 2002 Slovenská národná galéria získala od umelkyne do svojich zbierok krehkú inštaláciu Rozhovorom a slávneho Oranta (SNG ho zaradila do svojich top 111 diel na výstave k 60. výročiu založenia roku 2008). Vari najhlbším a najrozsiahlejším ponorením sa do Šimotovej tvorby prezentovaným na Slovensku vôbec bola výstava pod názvom Tvár, ktorú špeciálne pre Slovenskú národnú galériu kurátorsky pripravil Pavel Brunclík (2004). Zapôsobila na viacerých slovenských umelcov; spomeňme aspoň za všetkých a bez nároku na úplnosť (abecedne): Rudolfa Filu, Daniela Fischera, Mariana Meška, Monogramistu T.D., Mariana Mudrocha, Rudolfa Sikoru... Svojho druhu nezámerné citácie a príbuznosti so Šimotovou a vybranými motívmi z jej diel možno nájsť aj tam, kde by sme to mohli možno najmenej očakávať napr. v niektorých dielach Jozefa Jankoviča či Vladimíra Havrillu. O diele Adrieny Šimotovej sa zvykne tvrdiť, že sa na nič nepodobá. Že je svojské, autentické, vyvierajúce zvnútra, na krajnú mieru prežité a precítené osobnou skúsenosťou. Umelkyňa vskutku európskeho formátu žena prežiarená vnútorným jasom svoj raison d être našla na krehkej hranici médií, keď sa jej myslenie usídlilo v medzi-svete obrazu, kresby, reliéfu, sochy, keď objavila svoje pravé médium papier a nový jedinečný jazyk, ktorý Jiří Valoch priliehavo nazval jazykom dotyku. Cez neho sa dodnes zvláštnym spôsobom vciťuje do miznúcich, prchavých podôb vonkajšieho a vnútorného sveta, ktoré vyvoláva dotykom vlastných rúk. Nie sú to však obrazy unikajúcich spomienok, ale skôr stopy energetických polí, žiara ľudí a dejov, ktorú si pamätá... ktorú dokáže vidieť a v umení priviesť znovu k životu len ona... Milá Adriena, vitaj medzi nami! Katarína Bajcurová, máj 2012

77 38

78 we are those who we look for May 10 June 17 Slovak contexts of Adriena Šimotová Adriena Šimotová, an astonishing, inimitable artist, and I would say a female legend, is returning to Slovakia with her Bratislava exhibition at Galéria 19. She s coming among us as a close person,friend, an old acquaintance, an unthinkable part of the spiritual outfit of our artistic feeling, but again new and unknown this next meeting with her has the flavor of mystery and expectation about what she s going to surprise us with this time. She s bringing us her recent work,which despite all the obstacles life and destiny have prepared for her still remains Adriena Šimotová belongs to Slovakia in a mental, factual, spiritual, and creative sense; not only does she often and lovingly visit our country, but in the Seventies and Eighties, a strong interhuman and creative alliance was created between her and a number of other representatives of the alternative scene. Since then she appeared in Slovakia many times, we could say regularly: at the Selective Rela- -tions Exhibition (1989), Among the Friends of Czech Culture (1991), at the Medium Gallery (1999), and at the Christmas Award Prizeholders Exhibition ( ), given out by the members of the A-R Group (she received hers in 1997). In 2002, she gave the Slovak National Gallery her fragile installation with the name By Conversation and famous Orant (SNG included it among its top 111 works of art at the exhibition for the 60 th anniversary in 2008). Perhaps the deepest and most extensive immersion into Šimotová s work presented in Slovakia was the exhibition called The Face, prepared specifcally for SNG by the curator Pavel Brunclík (2004). It impressed a number of Slovak artists; let me list at least a few Rudolf Fila, Daniel Fischer, Marian Meško, Monogramist T.D., Marian Mudroch, Rudolf Sikora Unintentional quotations and connections to Šimotová and the selected themes of her works can be found where we would expect them the least for example, in some works by Jozef Jankovič and Vladimír Havrilla. People usually say that Adriena Šimotová s work doesn t resemble anything, it s original, authentic, springing from within, lived through a personal experience and full of feeling. An artist of the truly European format a woman illuminated by inner brightness who found her raison d etre at a fragile media border, where her mind settled down in the in-between world of painting, illustration, relief, and sculpture, and where she found her true medium paper, and a new unique language, aptly named the language of touch by Jiří Valoch, through which she feels the vanishing and volatile forms of the outer and inner world in a curious way, evoked with the touch of her own hands. However, those are not the images of escaping memories, but rather the traces of energy fields, the glare of people and events she recalls the glare only she s able to see and bring back to life through art Dear Adriena, welcome among us! Katarína Bajcurová, May 2012 Večer poézie Mily Haugovej An evening of Mila Haugová poetry (B. Turzonovová, M. Haugová)

79 Ivona Žirková Od detailu 21. jún 15. júl Ivona Žirková nám chce svojou tvorbou naznačiť, že súčasná maľba obsahuje v sebe všetky znaky generačného výtvarného univerzalizmu, že svet súčasného umenia je už viac pluralitou názorov, aj keď hierarchia hodnôt sa nestráca. V jej štýlovo precízne prepracovanej iluzívnej maľbe môžeme ľahko objaviť celú škálu riešení pri prepájaní konceptuálnych prvkov s expresívnymi, štrukturálnych abstrahujúcich postupov s verným realistickým prepisom a nájdeme tu aj presvedčivé odkazy na minimal aj informel. Dôkazom hľadania rovnováhy medzi štýlmi je jej obraz namaľovaný zo stoviek malých, s geometrickou presnosťou nanášaných, monochromných šedých bodov, ktorý po dokončení vtipne nazvala Pred začatím. Objavíme na ňom konceptuálny úvod, majstrovskú iluzívnu maľbu, zvodnosti k abstraktnej interpretácii i dadaisticky znejúce pomenovanie. Z odstupu sa nám javí čisté, vypnuté plátno ako fotorealistický prepis skutočnosti, pri bližšom pohľade a skúmaní si však začíname klásť otázku, či ide o iluzívnu alebo abstraktnú maľbu. Takýto premyslene vystavaný proces výtvarného zobrazovania s otvoreným koncom prestupuje celou jej tvorbou. Doslovná fascinácia prírodou s jej neustálymi premenami, fotograficky zaznamenané podnety a pragmatické využitie ponúkaných interpretačných posunov, prenesenie vizuality fotografie do sveta maľovaného obrazu, sa pre jej tvorbu stávajú osnovou na skúmanie ďalších možností maľby. Na tejto ceste od detailu k celku sa pohybuje isto a suverénne. Je perfekcionalistka, ktorá od prvých krokov svojou citlivosťou aktivuje a invenciou prekresľuje v sebe všetko zažité a mení na extrakt toho, čomu hovoríme múdrosť maľby. Všetko to robí dôsledne a sústredene do posledného ťahu štetcom. Obrazy Ivony Žirkovej pripomínajú otvorené okná, ktorými nás pozýva nazrieť do jej dobrodružného a príťažlivého sveta tvorby. 39 Marian Meško, jún 2012

80 From detail June 21 July 15 Ivona Žirková wants to suggest with her work that current painting includes all the characteristics of a generational artistic universalism, and that the world of today s art is rather a plurality of opinions, even though the hierarchy of values remains.in her stylishly precise and sophisticated illusive painting, we can easily discover the whole range of solutions in linking conceptual with expressive elements, structural abstract procedures with a realistic transcription. Here we can also find convincing references to Minimal and Art Informel. The proof of the search for balance between styles is her painting created from hundreds of small, monochromatic grey dots laid with geometric precision, which she jokingly called BeforeStarting. Here we can find a conceptual introduction, a masterful illusive painting, an inclination towards abstract interpretation and a dadaistic-sounding name. From a distance it looks like aclean, stretched canvas as a photo-realistic transcript of reality, but with a closer look we haveto ask whether it s an illusive or abstract painting. Such a thoughtfully elaborated process of artistic transformation with an open ending permeates all of her work. The literal fascination by nature and its constant changes, photographically recorded motives,a pragmatic utilization of the offered interpretive movements, and a transfer of photographic visuality into the world of painting became a scheme of her work in order to examine the further possibilities of painting. She moves with confidence and sovereignty on this road, from a single detail to a unit. She s a perfectionist, from the frst steps activating and reshaping her experience with her sensitivity and changing it into the extract of what we call the wisdom of painting. She does it consistently and carefully, to the very last brush stroke. Ivona Žirková s paintings resemble open windows through which she invites us to take a peek of her adventurous and attractive world of creation. 40 Marian Meško, June 2012

81 Ladislav Novák 17. august 9. september Bratislavská Galéria 19 prichádza v lete s jedným zo svojich tohtoročných výstavných vrcholov po Jiřím Valochovi a Adriene Šimotovej v auguste a septembri t. r. hostí ďalšieho významného Čecha, Ladislava Nováka, básnika a kacírskeho surrealistu, o ktorom sa Rudolf Fila svojho času vyjadril, že patrí medzi piatich vôbec najvýznamnejších (vtedy) československých umelcov. Originalitu a jedinečnosť výstavnej kolekcie podtrháva fakt, že je zostavená výlučne zo súkromných zbierok z Bratislavy a Brna a predstavuje verejnosti doteraz zväčša neprezentované a neznáme diela. Sprievodcom a vykladačom Novákovej tvorby je v tomto prípade znalec najpovolanejší: jeho dlhoročný a nadšený obdivovateľ, ako aj neúprosne presný analytik a interprét v jednom básnik, výtvarník a kurátor Jiří Valoch. Prvýkrát a vlastne aj naposledy som sa s ním stretla v januári roku 1997 v súvislosti s prípravou dvojvýstavy Jiří Kolář Ladislav Novák, ktorú pre Slovenskú národnú galériu v Bratislave zostavil český kurátor žijúci v Nemecku, Arsén Pohribný. Ladislav Novák prišiel na otvorenie osobne. Potom, čo prežil ťažkú rodinnú tragédiu, sa zdalo, že znovu našiel zmysel života. Sprevádzaný svojou múzou Acnavi (v civile lekárkou, ktorá mu pred časom pri vážnych zdravotných ťažkostiach vlastne zachránila život), pred očami nás všetkých, čo sme ho s istým údivom sledovali možno povedať sa priam vznášal na krídlach lásky. Priateľsky a ochotne sprevádzal návštevníkov výstavy a komentoval svoje diela. Kto mohol vtedy tušiť, že mu osud odmeral necelé dva roky života a tvorby. V Bratislave sa cítil evidentne dobre, veď prišiel medzi svojich priateľov, ich okruh začal vznikať a formovať sa už dávnejšie. Hlavným znalcom, ctiteľom, ale aj umeleckým popularizátorom a propagátorom Novákovho diela bol v Bratislave Rudolf Fila, od šesťdesiatych rokov 20. storočia mienkotvorný, medzi študentmi obľúbený a obdivovaný pedagóg Strednej školy umeleckého priemyslu, ktorému bolo Novákovo dielo blízke mentálne, duchovne, výtvarne, ľudsky a ostatne aj geograficky. Sám pochádzal z Příbrami na Morave, študoval na umeleckej priemyslovke v Brne u profesora Bohdana Lacinu a okruh moravských umeleckých súbežcov mu ostal mimoriadne blízky aj po tom, čo sa po absolutóriu na Vysokej škole výtvarných umení usadil v Bratislave; okrem Ladislava Nováka v Třebíči patrili doň hlavne básnik a literát Ludvík Kundera, ktorý žil v Kunštáte na Morave, brnenskí výtvarníci Dalibor Chatrný a Jiří Valoch, umelec knihy J. H. Kocman, pôvodným povolaním veterinár. Zaujatie a lásku k Novákovej obrazovej poézii preniesol prirodzene aj na okruh svojich žiakov (oveľa neskôr sa združili vo voľnom výtvarnom zoskupení A-R, Avance-Retard), hlavne však na Milana a Kláru Bočkayovcov, Vlada Kordoša, Mariana Mudrocha, Mariana Meška a ďalších. Zo žiakov sa v priebehu sedemdesiatych rokoch stali kolegovia, keď sa viacerí z nich (Bočkay, Kordoš a Mudroch) ako pedagógovia stretli so svojím bývalým profesorom na ŠUP-ke. Ako spomínali, okolo roku 1974 začali podnikať každoročné spanilé jazdy za majstrom Filom, ktorý letá aj s manželkou Dorotou pravidelne trávil vo svojom moravskom rodisku. Stala sa z toho tradícia, ktorá takmer nepretržite pokračovala dve desaťročia. K povinným jazdám každoročne patrili aj návštevy spomínaných moravských priateľov. Medzi nimi mal kľúčové miesto Ladislav Novák; návštevy v jeho milovanom Třebíči neboli len manifestáciou umeleckých sympatií a záujmov, ale hlavne intenzívnej medziľudskej vzájomnosti. Od prírody skôr hĺbavý introvert, ale s neobyčajným (miestami až čiernym ) zmyslom pre humor, iróniu a sebairóniu, počas návštev priateľov, ako spomínali pamätníci, neobyčajne ožíval, pri víne, rozhovoroch o umení, poézii a živote; zvyčajne dochádzalo aj k prehliadke nových prác a skoro neodmysliteľnému obdarovávaniu. Na druhej strane, netreba zabudnúť, že pre každého, kto sa týchto stretnutí zúčastnil bola návšteva tohto ostrovčeka duchovnej slobody a nezávislej kreativity v čase totality aj silným vnútorným povzbudením a motiváciou k tvorbe. Ako na to neskôr spomínal Marian Mudroch: Ladislav Novák bol bližšie k schopnosti byť ako väčšina z nás. Mal schopnosť prostredníka medzi nami a iným svetom. Tieto spriaznenosti voľbou sme zažívali už pri prvom stretnutí v Třebíči... Priateľské súznenie našlo odraz aj v inej, organizačno-odbornej rovine. Roku 1994 predstavil Milan Bočkay Novákovo dielo na výstave jeho froasáží v Galérii Palisády pri Škole úžitkového výtvarníctva Josefa Vydru v Bratislave, v roku 1995 mu v Maľovanom dome v Třebíči bratislavskí priatelia usporiadali výstavu, symbolickú hommage pod názvom A-R Ladislavovi Novákovi, pri tejto príležitosti vznikol aj album ich prác, ktorý mu k sedemdesiatke venovali. Korunou jeho prezentácie na Slovensku sa určite stala už spomínaná dvojvýstava v Slovenskej národnej galérii, ktorú inicioval vtedajší riaditeľ Juraj Žáry. Rudolfa Filu viackrát inšpiroval k jasnozrivým a trefným umeleckohistorickým výkladom, písali o ňom zasvätení znalci surrealizmu Juraj Mojžiš i Albert Marenčin. K menu Ladislava Nováka po celý život patril prídomok z Třebíča. Usadený v malom meste, v dobrovoľnom ústraní provincie, však celým svojím životom a tvorbou dokazoval, že veľké umenie nie je otázkou ani veľkých slov, ani veľkého formátu a ani veľkého mesta; môže vznikať hocikde, ako priama úmera veľkého talentu, sústredenia, zaujatia či vášne... Prijmite, prosím, pozvanie, na návštevu zázračného sveta, ktorý pre svojich priateľov ale vlastne aj pre nás zanechal Ladislav Novák. Katarína Bajcurová, august 2012

82 Ladislav Novák August 17 September 9 This summer, Galéria 19 in Bratislava is coming up with one of its great exhibitions of the year after Jiří Valoch and Adriena Šimotová, it will host Ladislav Novák this August and September, another distinguished Czech poet and heretical surrealist. In his time, Rudolf Fila said that he belongs among the five most signifcant (at that time) Czechoslovak artists. The originality and singularity of the exhibition s collection is underlined by the fact that it s composed of exclusively private collections from Bratislava and Brno, introducing the public to mostly yet unrepresented and unknown works of art. In this case, the guide and interpreter of Novák s work is a most capable expert: his long-time dedicated admirer and cogently exact analyst and interpreter in one poet, artist, and curator: Jiří Valoch. The first and last time I met him was in January of 1997, in connection with the preparation of the Jiří Kolář Ladislav Novák double exhibition, organized for the Slovak National Gallery in Bratislava by Arsén Pohribný, a Czech curator living in Germany. Ladislav Novák attended the opening in person, and it seemed that he rediscovered the meaning of life after a tough family tragedy. Accompanied by his muse Acnavi (a doctor who practically saved his life some time ago when he had severe health problems), we can say that he was floating on the wings of love while we all watched him in astonishment. Friendly and willing, he accompanied the exhibition s visitors and commented on his works of art. Who would have thought that destiny would allow him only two more years of life and creation. He had clearly felt good in Bratislava, being among friends whose circle started to grow and form some time before. The main specialist, admirer, and artistic propagator of Novák s work in Bratislava was Rudolf Fila, an opinion-maker, a popular and admired teacher at the Secondary School of Applied Arts since the Sixties. Novák s work was close to him mentally, spiritually, artistically, humanly, and also geographically. He himself came from Příbram na Moravě,studied at a secondary technical school of art in Brno with Professor Bohdan Lacina, and the circle of his Moravian art contemporaries remained very close to him even after settling down in Bratislava after graduating from the College of Fine Arts; besides Ladislav Novák in Třebíč, there were especially the poet and literat Ludvík Kundera, living in Kunštát na Moravě, Brno artists Dalibor Chatrný and Jiří Valoch, and the book illustrator J. H. Kocman, originally a veterinarian. Naturally, he transferred his interest and love of Novák s visual poetry to his students (much later they united in the free art group A-R, Advance-Retarde), mostly Milan and Klára Bočkay, Vlado Kordoš, Marian Mudroch, Marian Meško, and others. During the Seventies, his students became his colleagues when several of them (Bočkay, Kordoš and Mudroch) met their former professor as teachers at the School of Applied Arts. As they ve mentioned, around 1974 they started taking beautiful trips annually to visit Fila the master, who was regularly spending summers at his Moravian birthplace with his wife Dorota. It became a tradition, continuing for almost two decades. Among the obligatory trips there were also the visits of the abovementioned Moravian friends. The key place among them belonged to Ladislav Novák; visits in his beloved Třebíč weren t only a manifestation of artistic sympathy and interests, but particularly an intensive interpersonal solidarity. His nature is of a thoughtful introvert, but with an extraordinary (sometimes even black ) sense of humor, irony, and self-deprecation. As people remember, he always came to life when visiting friends,having a glass of wine, talking about art, poetry, and life; he often ended up showing new work and almost inevitably giving away gifts. On the other hand, we can t forget that in times of totalitarianism, the visiting of this little island of freedom and creativity was a strong inner encouragement and motivation to work for everyone who participated in these meetings. As Marian Mudroch thought back later: Ladislav Novák was closer to the ability of being than most of us. He was the mediatorbetween us and another world. We experienced this proximity right away at the frst meeting in Třebíč This friendly consonance also found a reflection on another organizational and professional level. In 1994, Milan Bočkay introduced Novák s work at his exhibition of froissage in the Palisády Gallery, next to the Josef Vydra School of Applied Arts in Bratislava. In 1995, his Bratislava friends organized a symbolic homage exhibition for him in Painted House in Třebíč, under the name A-R for Ladislav Novák. An album of their works was created on this occasion and given to him on his seventieth birthday. The crown jewel of his presentation in Slovakia is surely the already mentioned double exhibition in the Slovak National Gallery, initiated by then-director Juraj Žáry. He often inspired Rudolf Fila to his lucid and eloquent artistic and historical comments.devoted experts on surrealism Juraj Mojžiš and Albert Marenčin were writing about him. Ladislav Novák s name always had the attribute of Třebíč settled in a small town in voluntary solitude from the province. However, throughout his life and with his work he proved that big art is not a matter of big words, format, or city; it can be created anywhere, directly proportional to big talent, concentration, captivation and passion Please, accept the invitation to the magical world Ladislav Novák left herefor us and his friends. Katarína Bajcurová, August 2012

83 41

84 42 Klára Bočkayová Jeden z vás ma zradí a iné príbehy 13. september 7. október Poslednú večeru namaľoval Leonardo v refektári kláštora Santa Maria della Grazia v Miláne temperou na omietku pred vyše päťsto rokmi. Biblický príbeh podlosti a zrady v okamihu vyrieknutia osudovej vety vytvoril tými najfajnovejšími a najrafinovanejšími maliarskymi postupmi. Maľbe sa však zvolenie zvláštnej techniky stalo osudným. Akoby ňou privolal prekliatie na svoje dielo, ktoré nevydržalo túto skúšku stálosti a odolnosti, začalo sa postupne obnažovať a rozpadávať, prekrývať samo seba, až z neho zostalo len torzo. Napriek tomu sa Posledná večera stala svojimi výnimočnými kvalitami interpretačnou ikonou a počas celých stáročí v duchu Leonardovom priam zľudovela. Interpretovali ju mnohí, ale v jej torzovitej podobe, ako echo jej pravdivosti to urobili mimoriadnym spôsobom len dvaja Andy Warhol a Klára Bočkayová. Pred siedmimi rokmi Jiiří Valoch prorocky predpovedal, že pre Kláru Bočkayovú je leonardovská predloha taká jedinečná a príťažlivá, že sa k nej s novými skúsenosťami a v nových spôsoboch artikulácie prakticky vracia stále. A že mal Jiří Valoch pravdu, vidíte na stenách tejto galérie. Výsledkom sú práce, ktoré dostali novú kvalitu a ktoré ďalej rozvinula v celú škálu zásahov znejúcich ako otázky. Je to stena, drsné ťahy kresby pieskom, ktoré maľbu pohlcujú, alebo maľba, ktorá sa chce vymaniť z jej zovretia a znieť ako opakujúca sa ozvena osudovej vety? S dôvtipom a hravo, ale s plnou vážnosťou nám predkladá riešenia a hovorí, že tento biblický príbeh nás prerastá a nestráca nič na svojej výpovednej hodnote. Český básnik Vladimír Holan kedysi napísal že dobré vino je samo v sobě, umění také. A ja dodávam, že takto vnímam aj interpretačný cyklus Kláry Bočkayovej, ktorý pokladám za jeden z kľúčových posunov v jej doterajšej tvorbe. Marian Meško, september 2012

85 Posledná večera perfomancia na vernisáži výstavy Kláry Bočkayovej The Last Supper performance at Klára Bočkayová`s exhibition opening (V. Kordoš, M. Bočkay, M. Meško, D. Fischer, D. Nágel, Monogramista T D, K. Bočkayová, M. Mudroch, L. Čarný, O. Laubert, I. Minárik, F. Mikloško, M. Štofko). One of you betrays me and other stories September 13 October 7 The Last Supper was painted by Leonardo da Vinci in the refectory of the Convent of Santa Maria delle Grazie, Milan with tempera on plaster more than 500 years ago. The biblical story of villainy and betrayal at the moment of the fatal sentence having been said, he created by finest and most artful painting procedures. But the choice of specific technique occurred to be fatal for the painting. As if he had drawn a curse on his work, which didn t withstand the proof test of durability and resistance, it was gradually becoming naked and decomposed, overlapping itself until a torso remained. Despite this fact, the Last Supper with its exquisite qualities has become an interpretation icon, and over the centuries, in the spirit of Leonardo, has practically become popular. It has been interpreted by many, but in its torso appearance, as an echo of its truthfulness it was done extraordinarily by two only Andy Warhol and Klára Bočkayová. Seven years ago Jiří Valoch prophetically predicted, that Leonardo s model is for Klára Bočkayová so unique and attractive that she practically always comes back to it with experience and in new ways of articulation. And the proof that Jiří Valoch was right you can see on the walls of this gallery. The result is the works which have gained new quality, and which were developed on into a whole scale of interventions sounding like questions. Is it the wall, rough strokes of drawing with sand which absorbs the painting, or is it the painting which wants to cast off from its grip and sound as a repeated echo of the fatal sentence? With wit and playfully, but fully serious, she is submitting solutions and says that this biblical story is overgrowing us, and is not losing anything from its statement value. Czech poet Vladimír Holan wrote that good wine is within itself, art either. And I add that in this way I perceive the interpretation of Klára Bočkayová series, which I attribute among the key ones in her hitherto creation. Marian Meško, September 2012

86 Martin Derner Miniatúry 13. október 4. november Videnie je podmienené myslenie. Maurice Merleau Ponty Otvorenosť a priepustnosť vizuálnej skúsenosti charakterizujú typ postmoderného vizuálneho jazyka, aký priniesol Martin Derner (*1973) najskôr do média voľnej grafiky. Postupne rozširoval register médií o objekty, koláže, knižný objekt, fotografiu manipulovaných prvkov prírody, reliéf a ich presahy. Kontinuita autorského kódu M. Dernera predstavuje asociatívny pohyb výrazových prostriedkov, plný prekvapivých spojení a zvratov (subverzií) a rovnako nečakaného formálneho spracovania, v ktorom sa často priamo sprítomňuje idea diela. Fenomenologickou osou tvorby Dernera je hra v zmysle kombinatoriky, premeny a mystifikácie. Inovácie vizuálneho jazyka zakúša autor cez transmediálny prístup v intenciách znakového celku vizuálnej kultúry. Pojem umenia ako slobodnej hry zdôrazňujú viaceré pokantovské koncepcie vo filozofii či estetike. Takou je aj povaha umenia v Dernerovej tvorbe. Hra ako dialóg nečakaných spojení a ich transverzia, ale súčasne sprítomňujúca energiu tradície v čase postmediálnej doby. Derner čosi banálno-informačné uchopí a transformuje do novej podoby, pričom tu dominuje idea zmeny významu či dokonca hodnoty. Divák tak získava novú skúsenosť, ktorá provokuje inakosť pohľadu. Pomocou znakových, symbolických a materiálových intervencií alebo ich vrstvením utvára autor dialóg-hru s pravidlami rekontextualizácie, ale aj deteritorializácie pôvodného. Derner nadväzuje na konceptuálne tendencie 60. rokov a analyticko-interpretačnú líniu umenia 70. rokov 20. storočia. Jeho jazyk tak spája vizuálnu poéziu s racionálno-ironickým konceptom, ale aj analýzou médií. Apropriácia významu nájdenej vizuálnej veci (a obrazu) tvorí základný mentálno-fyzický materiál jeho diel. Dôležitým je významový posun v rovine asociatívnosti alebo intervencie a paradoxného popretia pôvodného obrazu či motívu. K tomuto tvorivému princípu sa ako bonus pridáva isté esenciálne grafično. Je to stratégia myslenia v grafickom jazyku, postupe a technológii, kedy domýšľame matricu a jej odtlačok, pričom u Dernera tieto pojmy a ich fakticita fúzujú. V tvorbe autora prevažuje zdôraznená predstavivosť, ale nie tá, tendujúca k nadreálnu. Skôr iná, spájaná s paradoxmi a často aj drsnosťou nepredvídateľnej reality. Táto ideová hra sprostredkovaná vizuálnou, spočíva na otázke ako by to mohlo dopadnúť? alebo aké je to pre mňa? Formotvorným aspektom je tu recyklácia viditeľného s prvkami mystifkácie v zmysle spojenia reality a jej fikcie. Texty, knihy, antikvárne anonymné fotografe a tlače ho inšpirujú ako hotový (daný) typ videnia, z ktorého vytvorí iný. Takto provokuje u diváka nielen dialogickosť, ale priamo pochybovanie ako základ racionality. Rozsiahly cyklus miniatúrnych prác stavia autor na variabilite jazyka žánru a asociatívnosti v rámci výtvarnej techniky maľby liatím prevažne bielej farby. Nejde tu o premaľbu v ponímaní autorského gesta R. Filu, ani vymazávanie v duchu transcendentna S. Filka. Skôr tu je afinita k tvorbe P. Bartoša alebo J. Kollera. Ich rané práce s príbuznou estetickou kvalitou riešili ale iný problém nové pohľadyna pojmy zobrazenia, obrazu, reality a podobne. Dnešná generácia už nemusí riešiť tieto konzekvencie médií. Prešla dostatočnými lekciami ich zatracovania, miešania, simulovania a nových návratov ku klasike. Dernerovi nejde o akt vymazávania ako taký. Toto gesto je skôr komentárom k nájdenej všednej a anonymnej predlohe, pričom tieto tematicky triedi (podobne ako O. Laubert). Objavujú sa tu žánre portrétu, skupinový portrét s motívom rodiny, krajina,mesto, motív športu. Pre Dernera reprezentujú čosi ako archetypy pamäti. Kolektívnej, individuálnej, každodennej, vizuálnej (vysokej i masovej) kultúry. Obsahujú historické ponaučenie s poukazom na nepoučiteľnosť (symbolika otáznika, výkričníka, Madony, hviezdy a iných kultúrnych kódov). Miniatúry pracujú paralelne s fenoménom výtvarnej ilúzie a s ilúziou reality, ktorú popierajú akoby narušenou pamäťovou stopou. Osobitú oblasť tvorby Dernera reprezentuje knižný objekt. S reálnou knihou pracuje reliéfno-sochárskym štýlom frézovania, ale aj segmentovania či asamblovania s cieľom využiť vrstvy textu, masu knihys archeologickými sondami do ich obsahu. Aj tu pracuje štýlom presahov médií, kedy zásahom dosahuje významovú premenua juxtaponovanie pôvodného materiálu (a významu či zmyslu textu). Napríklad motívy otáznika a výkričníka vrstvené z knižných stránok. Výstava Martina Dernera Miniatúry (práce z rokov ) prináša tri vzájomne previazané, ale mediálne nezávislé oblasti tvorby autora liate premaľby nájdených fotografí, knižné objekty a reliéfy s recykláciou ich zvyškového materiálu. Popri hre vizuálneho jazyka ako princípe autorovej tvorby, dominuje zámena, rekolážovanie znakových a obrazových typov s výslednou intertextualitou významu. Štýl, ktorý u Dernera nateraz prevláda, reprezentuje ľahkosť poetickej irónie, miestami s prvkami demýtizácie či dokonca sarkazmu. Táto umelecká stratégia je ale na strane pravdy ako skúsenosti, a na strane života vyjadrujúc jeho neistú povahu. Alena Vrbanová, október 2012

87 Miniatures October 13 November 4 Seeing is conditional thinking. Maurice Merleau Ponty The openness and permeability of visual experience characterize a type of postmodern visual language brought first to free mediagraphics by Martin Derner (b. 1973). Gradually, he extended his media range with objects, collages, books, photography of manipulated natural elements, relief, and their overlaps.the continuity of Derner s authorial gestures is represented by an associative movement of the means of expression, full of surprising connections and subversions, and an equally unexpected formal processing in which the idea of the work is often directly enlivened. The phenomenological axis of Derner s work is a game in terms of combinatorics, transformation, and mystifcation.the author is experiencing innovations in visual language through a transmedia approach in terms of the character unit belonging to visual culture. Several post-kant philosophical and aesthetical concepts emphasize the concept of art as a free game. Such is the nature of art in Derner s work. Game as a dialogue of unexpected connections and their transversion, simultaneously enlivening the energy of tradition in a postmedia period. Derner grabs some-thing trivial and informative, transforming it into a new form, while the change in meaning or the entire value dominates here.the viewer gains a new experience, provoking a change of perspective. Using character, symbol, and material interventions or their layering, the author creates a dialogue a game with rules of recontextualization, and also deterritorialization of the original. Derner follows the conceptual tendencies from the Sixties and the analytical and 43 interpretive art line from the Seventies. His language connects visual poetry, a rational ironic concept, and media analysis. The appropriation of a found visual subject (and picture) creates the basic mental and physical material of his works. The shift of meaning at the associative level is important, or the intervention and paradoxical denial of the original painting or theme. Some essential graphics is added to this creative principle as a bonus. It s a strategy of thinking in graphic language, processes, and technology when we surmise a matrix and its print, while these concepts and their factuality fuse in Derner s case. An emphasized imagination prevails in the author s work, but it s not inclined towards the hyperrealistic. It s associated with paradoxes and often with the roughness of unpredictable reality. This ideological game mediated through the visual one is based on the question how could this end? or how is this for me? A form creating aspect here recycles the visible with elements of mystifcation, in terms of connecting reality and its fiction. Texts, books, anonymous antiquarian photographs and prints inspire him as a complete (given) type of vision, from which he creates a diffe-

88 rent one. Besides a dialogue, he directly provokes doubts in the viewer as the basis for rationalism using this method. The extensive cycle of miniature works is based on the variability of genre language and the associativity in the art technique painting by mostly pouring white color. It s neither over painting like in the case of Rudolf Fila s authorial gesture, nor erasure in the spirit of the transcendent Stano Filko. Rather there s an afinity to Peter Bartoš and Július Koller s work. However, their early works, with a similar aesthetic quality, dealt with a diferent problem a new perception of portrayal, paintings, reality, etc. Today s generation no longer has to deal with these media consequents. They ve been through enough lessons of condemnation, mixing, simulation, and new returns to the Classics. Derner doesn t care about the act of erasure as such. This gesture is more of a commentary on the found everyday and anonymous originals, while sorting them thematically (similarly to Otis Laubert). Genres like portraits, group portraits with a family theme, countryside, city,and sports themes, appear here. For Derner, they represent something like the antetypes of memory collective, individual, everyday, visual (high and mass) culture. They include historical lessons suggesting incorrigibility (question mark and exclamation point symbolism, Madonna, star, and other cultural codes). Miniatures work parallel to the phenomenon of art illusion and an illusion of reality, which they deny as if disturbed by a mindprint. Literary objects represent a distinctive part of Derner s work. With a real book, he works in a relief-sculptural style of milling, segmenting, and assembling, in order to use the text layers and book s mass with an archaeological probe into its content. Even here he exceeds the media and with this intervention, he reaches a change in meaning and the adjacency of the original material (and the signifcance and textual meaning). For example, motifs like question marks and exclamation points layered from book pages. Martin Derner s Miniatúry Exhibition (works from ) brings three interconnected, but medially independent areas in his work molten overpaintings of found photographs,literary objects, and reliefs with recycled residual material. Besides, the play of visual language as the principle of the author s work dominates the interchange, plus the recollage of symbolic and imaging types with a final intertextuality of the meaning. The style predominating in Derner s recent work represents a lightness of poetic irony, sometimes with elements of demythologizing and sarcasm. However, this art strategy is on the side of truth, experience, and life, expressing its uncertain nature. Alena Vrbanová, October 2012

89 Miloš Koreček a Vilém Reichmann Dvaja fotografi skupiny RA 8.november 30. november Dva umělci, kteří výrazně formovali druhou generační vlnu českého surrealismu v podobě válečné a těsně poválečné aktivity Skupiny Ra, shodou okolností oba patřící k její brněnské větvi a oba známí především jako fotografové. Výrazně se přitom podíleli na hledání nových výrazových prostředků, celá skupina odmítala meziválečný surrealismus veristický Chtěli nalézat nová estetická sdělení tak originálně, že se svými výsledky přiblížili prvním předzvěstem informelu, jak se objevovaly v internacionálním hnutí COBRA, s nímž měli někteří také kontakty. V roce 1944 se ovšem také podíleli na prvních kolektivních akcích sui generis, předjímajících akční umění v podobě aranžmá vlastních těl či jejich částí a různé způsoby, jimiž je reinterpretovali A říkali tomu prvnímu velkému hledání Řádění, protože bylo tak odlišné od jejich ostatní praxe později byli správně identifikováni jako předchůdci akčního umění. Miloš Koreček se věnoval od počátku pouze fotografii. Zpočátku se pokusil o netradiční pohledy na přírodní objekty i o fotomontáže, ovšem potom následoval jeho velký objev, oceněný již tehdy i Karlem Teigem jako jedinečný v mezinárodním kontextu. Znal dekalky od různých surrealistických kolegů, on si našel jejich fotografickou paralelu fokalk. Tehdy standardně užívané fotografické desky rozehříval, až vznikly různé struktury, jaké de facto byly vlastní informe- 45

90 46

91 lu objevoval na nich větší nebo menší detaily, které jej fascinovaly, a ty teprve zvětšoval. Tak vznikla valná část jeho autonomního díla, již od roku 1945 vystavuje prakticky pouze své fokalky. Někdy v nich divák nalézal jakési fantazijní útvary, ale de facto to byly skutečně především autonomní struktury. A těm potom v různých modifikacích zasvětil svou tvorbu, někdy uplatnil zbytky původního obrazu, třeba když na původním negativu byly nějaké texty shodou okolností jsem tohoto výborného umělce prezentoval při jeho první retrospektivě v brněnském Kabinetu fotografie Domu pánů z Kunštátu, výstavní síni Domu umění. Jeho dílo je mimořádně autentické a předjímá světový informel padesátých let, i když někdy není dostatečně prezentován. Vilém Reichmann měl trochu složitější umělecké hledání začínal ve třicátých letech kresbami, expresívně společensky kritickými, on ovšem byl sám vždy nesmírně sebekritický, takže je zavrhl, protože se prý příliš blížily jím tehdy velice obdivovanému Georgi Grossovi. Ve čtyřicátých letech pak již vytvořil zcela autentické kresby surrealistické, ale i ty odmítal, uznával pouze své fotografie, nejprve cykly, zobrazující překvapivá, absurdní setkání neočekávaných objektů díky různým změnám po zásazích v rozbombardovaném městě. S těmi se již podílel na aktivitě Skupiny Ra i na jiných skupinových výstavách. Většinu života ovšem potom zasvětil makrofotografiím detailů z různých částí opět tohoto svého města, které jako správný neosurrealista vnímal jako imaginativní, jako naši představivost podněcující útvary, subtilně fantazijní, někdy až přeludné (trochu v tomto vidění měl u nás asi nejblíže k Emile Medkové, ovšem s jinou morfologií a tedy i s jinou sémantikou). Makrofotografie tvoří podstatnou součást jeho životního díla, ovšem ve stáří se vrátil k možnosti, vytvářet jakousi informelovou miniaturu na kousky filmu a tu potom zvětšoval. A kruh se definitivně uzavřel, když díky zdravotním handicapům v posledních letech života vytvořil i řadu volných kreseb na papíře, někdy víc imaginativních a tedy semifigurativních, jindy abstraktních. Jiří Valoch, říjen 2012 Two artists of the group RA November 8 November 30 Two artists who signifcantly helped to shape the second generation wave of Czech surrealism, in the form of war and post-war activity of the Group Ra, coincidentally both belonging to its Brno branch and primarily known as photographers. They signifcantly contributed to the search of new means of expression; the whole group was denying the new verismo surrealism They wanted to look for new aesthetic statements in such an original way, that with their results they got very near the prognosis of Art Informel,appearing in the international movement COBRA, to which some of them had connections. In 1944, they also participated in the frst collective sui generis events, anticipating action art in the form of arranging their own bodies or their parts in many ways, and thus reinterpreting And they called this first great search Spree, because it was so different from their other work later they were correctly identifed as the precursors of action art. From the very beginning, Miloš Koreček devoted himself only to photography. First he attempted un-conventional views of natural objects and photomontages, but then his great discovery followed, valued even then by Karl Teige as unique within an international context. He knew about decal work from various Surrealist contemporaries, and found their photographic counterpart focal work. He warmed up the then commonly used photographic boards to achieve various structures, which were used in Art Informel by de facto he was discovering bigger and smaller details that fascinated him, enlarging them. A good part of his autonomous works originated from this, exhibited since 1945 as his focal work. Sometimes the viewers found some fantastic shapes and fgures in them, but by de facto they really were mostly autonomous structures. Later he devoted his work to these in various modifcations, sometimes applying the remains of the original image, for example when there was some text on the original negative co-incidentally, I presented this great artist at his frst retrospective in the Photography Cabinet in the House of Lords of Kunštát, the exhibition hall of the Brno House of Arts. His work is extremely authentic, anticipating the global Art Informel of the Fifties, even though it sometimes isn t suficiently presented. Vilém Reichmann s artistic search was a little bit more complicated - he began with expressively and socially creative illustrations in the Thirties, but he was very self-critical and abandoned them, because supposedly they were very similar to the then very admired George Gross. In the Forties he was creating only completely authentic surrealistic drawings, although denying them again. He only appreciated hisphotographs, at first the whole cycles depicting surprising, absurd meetings of unexpected objects, thanks to various changes after the attacks in a bombed city. With these cycles he participated in the Group Ra s activities and other group exhibitions. However, he devoted the biggest part of his life to macrophotographs of details from various parts of the same city, which he perceived like a real Neo-surrealist: as imagination-stimulating forms, subtly fantastical, sometimes even spectral (with this vision he was closest to Emila Medková, but with a different morphology and thus also semantics). Macrophotographs represent an essential part of his life s work, however in old age he returned to the possibility of creating a sort of Art Informel miniatures on pieces of film and then enlarging them. And the circle finally closed when due to health issues in the last years of his life he created a series of drawings on paper, sometimes more imaginative and thus semifigurative, and other times abstract. Jiří Valoch, November 2012

92 Otis Laubert I Zaváraniny 10.december 29. december 47 Ak dnes otvoríme konzervu invenčných nápadov Otisa Lauberta, prác zo šesťdesiatych rokov, ktoré dôležitým spôsobom ovplyvnili jeho budúcu tvorbu a nikdy neboli vystavené, uvidíme v nej čerstvé, neporušené, šťavnaté plody, ktoré odolali zubu času aj módnym vlnám a potvrdzujú starú pravdu, že kvalita dobrého umenia je v ňom samom a je neprenosná. To, že tieto práce sa vystavujú takmer po polstoročí, nie je v umení nič výnimočné, veď dejiny nám ponúkajú mnoho príkladov osudov osamelých bežcov, ktorí svojimi objavmi, a to nielen v umení, predbehli svoju dobu a tvorili bez toho, aby si ich dielo vôbec niekto všimol. A naviac Otis prežíval toto obdobie bez priameho osobného kontaktu s vtedajšou výtvarnou komunitou a bez konfrontácie s jej tvorbou. Milan Kundera v jednej štúdii napísal, že surrealisti vo svojom manifeste boli prísni k umeniu románu. Vyčítali mu, že je nevyliečiteľne zavalený prostrednosťou, popisnossťou, banalitou, všetkým, čo je pravým opakom poézie. Verili v budúce zlúčenie dvoch na pohľad takých protikladných stavov, ako je sen a skutočnosť, v absolútnu realitu, nadrealitu. Paradoxne toto zlúčenie sna a skutočnosti, ktoré francúzski surrealisti proklamovali, hoci sa im ho nepodarilo uskutočniť vo veľkom literárnom diele, už existovalo, a to práve v tom umení, ktorému sa vysmievali, v románoch Franza Kafku, napísaných v predchádzajúcom desaťročí. Keď Umberto Eco koncom sedemdesiatych rokov vo svojich slávnych románoch a esejách uvažoval o možnej vyčerpanosti jednotlivých etáp moderného umenia, únave ich obsahovej a formálnej čistoty, a predkladal ako jedno z riešení premiešavanie štýlov, podobné úvahy overené tvorbou mali Otis Laubert, hnutie Fluxus a americká akčná scéna už dávno za sebou. Od polovice šesťdesiatych rokov dovtedy málo vídaným spôsobom začali obohacovať výtvarný výrazový slovník postupmi, ktoré dnes môžeme smelo označiť za prvé kroky postmoderny. Otis sa v tej dobe svojsky vyrovnával s podnetmi dadaizmu a pop-artu, a ako ich právoplatný dedič hravo a odvážne riešil možnosti prepájania a vzájomnej konfrontácie štýlov. Patrí medzi prvolezcov, mágov schopných absorbovať každý iniciačný podnet bez zábran a spracovať ho s plným nasadením. Všetko, čo odvtedy prechádza jeho rukami, podlieha permanentnej invenčnej premene. Týmito postupmi sa celá

93 Otisova tvorba stáva jedným veľkým depozitom, v ktorom sa uctieva, triedi, skúma, posúva a prepája každá nájdená vec. Dávať outsiderom nový sémantický obsah je prirodzenou vyjadrovacou formou jeho vážnej hry. Hry, ktorú nemožno vykladať a uložiť do žiadnej schémy. Každá z nich sa rúca, pretože jeho nekonvenčný záber možností vizuálneho zobrazovania je taký široký, že sa vymyká akémukoľvek zaradeniu. Aj preto by mapovanie a sumarizovanie stavu súčasného umenia bolo neúplné bez poznania príbehu o prínose tvorby Otisa Lauberta. Obohacuje ho totiž o rozmer, ktorým umenie doby postmodernej príliš neoplýva, a to je invencia, kvalita a humor. A že mu tieto schopnosti nechýbajú, potvrdzuje táto výstava. K nej môžeme ako bonus pokojne dodať parafrázujúc Picassove slová že Otis nehľadá, Otis nachádza. Marian Meško, december 2012 Conserves December 10 December 29 If we now opened the can of Otis Laubert s inventive ideas and works from the Sixties that affected his future career in an important way and had never been exhibited, we would see fresh, intact, succulent fruits that have withstood the ravages of time and waves of fashion, confirming the old adage that the quality of good art is within itself and untransferable. The fact that these works are now being exhibited after almost half a century isn t anything special in art; history offers us a lot of examples of lone runners who outpaced their times with their discoveries not just in art, and were creating without anyone even noticing their work. And moreover, Otis Laubert lived through this period without personal contact with the artistic community and any confrontation with their work. Milan Kundera wrote in one of his studies that in their manifesto, the Surrealists were strict concerning the art of the novel. They accused Laubert of being terminally overwhelmed with mediocrity, descriptiveness, banality, and everything opposed to poetry. They believed in the future unification of these seemingly very opposing states, such as dream and reality, absolute reality, and hyperreality. Paradoxically, this unification of a dream and reality proclaimed by the French Surrealists had already existed, even though they weren t able to accomplish it in a great literary work. It was precisely in the type of art they derided, in Franz Kafka s novels, written in the previous decade. When at the end of the Seventies Umberto Eco started meditating in his essays and famous novels about the possible exhaustion of individual stages in modern art, fatigue in their contextual and formal purity, and presented the mixing of styles as one of the solutions, Otis Laubert, the Fluxus Movement, and the American action scene had already had similar thoughts long before. From the mid-sixties, they started enriching the artistic dictionary of expressions with methods then rarely seen, which we can now confidently designate as the first steps towards Postmodernism. In his time, Otis Laubert was dealing with Dadaist and Pop Art impulses in a peculiar way, and as their rightful heir, he was playfully and audaciously considering the options regarding the combinations and mutual confrontations of styles. He belongs among the pioneers, magicians able to absorb every initiatory impulse without inhibitions, and process it with a full enthusiasm. Everything passing through his hands since then undergoes a permanent inventive transformation. With this method,laubert s entire oeuvre becomes one big repository, in which every discovered thing is worshipped, classifed, examined, transported, and interconnected. To give outsiders a new semantic content is a natural form of expression in his serious game. A game that cannot be interpreted or put into any scheme. Each of the schemes crumbles, because his unconventional range of possibilities in visual display is so wide that it defes any classifcation.therefore any mapping and summarization of contemporary art s state would be incomplete without knowing the story about the contribution of Otis Laubert s work. He added a dimension that postmodern art doesn t teem much with: invention, quality, and humor. This exhibition is the proof that he s not missing these abilities. As a bonus, we can safely add paraphrasing Picasso s words that Otis doesn t seek, Otis finds. Marian Meško, December 2012

94 48

95

96

97 Otis Laubert II Z cudzej záhrady 3. január 20. január Zberateľstvo má mnoho podôb, od ušľachtilých až po kuriózne a bizarné. Získať úlovok a zaradiť ho do svojej zbierky je vášeň, ktorej sa ľudia venujú odnepamäti. Z detstva poznáme vzrušujúce chvíle, keď sme si navzájom vymieňali poštové známky a pocit radosti, ktorý sme mali z nových prírastkov. Z podobných pohnútok sa zbiera všetko možné od drobných predmetov cez vraky áut až po umenie. Zbierky bývajú zvyčajne kvalitne roztriedené, dôkladne skatalogizované a atraktívne vystavované. Vďaka ich neprebernému množstvu a rôznorodosti môžeme mapovať našu bohatú minulosť a objavovať našu neutešenú prítomnosť. Ak chceme zaradiť medzi zberateľov, a plným právom, aj Otisa Lauberta, musíme to urobiť s jednou dôležitou poznámkou. Zbiera všetko, ale v zbieraní je netypicky dvojdomý. Svoj zbierkový fond prísne rozdeľuje na hlavnú, najdôležitejšiu časť, ktorá podlieha jeho permanentnej tvorivej premene, a na druhú, oddychovú časť úlovkov z cudzej záhrady, ktorej sa ani nedotkol. Hoci toto nedotknuté umenie systematicky nezbieral, jeho akvizičné dosky sa počas štyridsiatich rokov utešene napĺňali rozmanitým zbožím. Prvé diela mu venovali jeho priatelia spolužiaci, neskôr ich získaval kúpou od príbuzných autorov a ďalšie za minimálnu sumu zachraňoval pred neodvratným koncom na blších trhoch. Z týchto, často dobrodružných putovaní za umením, ktoré vyžadovali aj istú dávku odvahy a predvídavosti, sa vykľula pozoruhodne široká škála rozmanitosti a kvality. Nájdeme v nej majstrov svojho remesla, autorov polozabudnutých, ale aj celkom neznámych. Nehľadajme však v tom nejaký zberateľský system, táto výstava chce prezentovať čo najširší okruh prác autorov, ktorých Otis objavil. Preto sa rozhodol pootvoriť dvierka svojho depozitu a ukázať nám aj inú stránku svojich aktivít. 49 A nakoniec, keď sme pri zbierkach, jedna perlička. Fotografiu ženského torza od Viléma Reichmanna nazvanú Osídla, takú istú, aká bola vystavená v rámci Mesiaca fotografie aj v tejto galérii, kúpil súkromný zberateľ na aukcii vo Viedni pred šiestimi rokmi za skoro šesťtisíc eur. V tom istom čase iný príležitostný súkromný zberateľ, Otis Laubert, získal od príbuznej sochára Jaroslava Kočiša akvarel ženského aktu za stoštyridsať korún. Cesty umenia sú čarovné a nevyspytateľné. Marian Meško, december 2012

98 From a Strange Garden January 3 January 20 Collection can have many forms from noble to curious, or even bizarre. To get something and add it into a collection is a passion people have possessed from time immemorial. We remember those exciting moments from our childhood when we were exchanging postage stamps and felt joy because of every new gain. Similar motives drive the collection of everything possible from small items to wrecked cars and up to art. Collections are usually very well sorted, thoroughly catalogued, and presented in an attractive way. Thanks to their plentiful extent and diversity, we can map our rich history, and we sometimes discover that existence can be joyless. If we want to include Otis Laubert to the list of collectors and we definitely have the right to do so we need to do it with one very important comment. He collects everything, but his effort is not typical. He strictly divides his collection, first into the main and most important part, which is a subject of his permanent creative change, and then into the second restful part of his collection, his catches from a strange garden that he does not even touch. Even though he did not systematically collect this untouched art, his folders of acquisition have been filled by various objects for forty years. The first art works were given to him from his friends and peers. Later, he purchased them from the relatives of artists. Others were rescued by him from flea markets where he bought them for small amounts just to save them from an irreversible end. These often adventurous pilgrimages for art, that required a certain courage and foresight, lead to notably broad range of diversity and quality. In this collection, we can find masters of the arts, half-forgotten authors, as well as those who are completely unknown. Let us not look for a system in this collection. This exhibition would like to present a broad spectrum of work by authors discovered by Otis. That is why he decided to half-open the doors of his depository and to show us another side of his activities. And finally, while we are talking about collections, let me mention one specialty. Photography of the female torso by Vilém Reichmann called In the Toils the same that was presented during the Month of Photography also in this gallery was purchased by a private collector for six thousand Euros six years ago at the auction in Vienna. At the same time, occasional collector Otis Laubert acquired aquarelle of female nude for 5 Euros from the relative of the sculptor Jaroslav Kočiš. The ways of art is magical and unpredictable. Marian Meško, December 2012 Otis Laubert III Už mi došlo, čo mi to došlo 24. január 10. február Tretia časť cyklu Štyroch ročných období Otisa Lauberta nám predstavuje pod tajuplným názvom Už mi došlo, čo mi to došlo, celkom unikátny zbierkový fond zložený z vecí, ktoré slobodne putovali svetom až dovtedy, kým sa neocitli zhodou okolností v jeho rukách. Tuctové poštové známky, korešpondenčné lístky, nepoužité aj doručené listové obálky, pohľadnice rôzneho druhu a zbytky obalovín tvoria pestrú iniciačnú zmes, ktorú sa Otis podujal svojským interpretačným spôsobom recyklovať a zmeniť jej výrazový a významový obsah. Otisovi totiž nestačí tieto veci len vlastniť, v tom je atypickým zberateľom, líšiacim sa od obvyklých zberateľských aktivít, ktoré majú svoje presné pravidlá. On ich nekompromisne obchádza a zo svojich známok, pohľadníc a obalovín hravou formou vytvára originálne série plné humoru, nečakaných vtipných stretnutí, presahov a komentárov, ktoré sa nenachádzajú v žiadnej inej zbierke. Aby to dosiahol v mene vyššieho tvorivého princípu, neváha používať pri práci s týmto materiálom ani radikálne omladzovacie metódy. Vyrezávaním a preškrabávaním zbavuje známky a pohľadnice ich pôvodného obsahu, prepálením ich pôvodného určenia, priklincovaním ich zbavuje mobility a prelepením po rôznych predmetoch z nich vytvára vizuálne príťažlivé, navzájom prepojené celky. To všetko robí nie preto, aby ich znehodnotil, ale preto, aby v nich objavoval a nachádzal ďalšie možnosti výtvarných výrazových a obsahových postupov. Otis sa touto permanentne prebiehajúcou ak-

99 ciou, balancujúcou na hranici výtvarného prejavu a vizuálnej poézie, zaoberá takmer štyridsať rokov tak intenzívne, že sa stal jej bytostnou súčasťou a pomaly sa svojou tvorbou sám premieňa na známku. Originálnu známku vysokej kvality, svojského humoru a obdivuhodnej invencie. Marian Meško, január 2012 I Have Got It All January 24 February 10 The third part of the cycle of Otis Laubert s Four Seasons presented under the mysterious name I Have Got It All introduces a very unique collection consisting of items which were wandering freely around the world until they coincidently ended up in his hands. Ordinary stamps, correspondent cards, unused and delivered envelopes, various postcards, and remains of wrapping materials create a lively initial mixture. It was recycled by Otis in his special interpretational way that changed its expressive and semantic content. Otis never wanted to only own these items that is why he is such a special collector, different from others who have special rules. He is strictly avoiding these rules and out of these stamps, postcards and wrapping papers creates an original series full of humour, unexpected encounters, interferences, and comments one cannot find in any other collection. In order to do so in the name of the higher creative principle, he doesn t hesitate to use radical alteration methods in the 50 working with this material. Through cutting and scratching, he relieves stamps and postcards of their original content; through burning the proof of original delivery and nailing them to the surface, he deprives them of mobility, and through sticking them to various objects he creates visually attractive, mutually interconnected units. He is doing it not to devalue them but to discover and find other opportunities for artistic procedures both expressive and contextual. Otis has devoted almost forty years to this permanent action of balancing on the edge between artistic expression and visual poetry. He is doing this so intensely that he has become an essential part of it and slowly through his work he himself changed into a stamp. An original stamp of a great quality, characteristic humour, and admirable invention. Marian Meško, January 2012

100 Otis Laubert IV Nové ovocie 14. február 3. marec Štvrtá časť cyklu Štyroch ročných období nás presviedča, že do čoho sa Otis Laubert pustí, vychádza mu nad očakávanie dobre. Pre novú úrodu kresieb a koláží prevažne z posledných dvoch rokov si dôkladne pripravil tvorivú pohodu, umne do nej zasial svoje nápady, celé vegetačné obdobie ich invenčne zušľachťoval a nakoniec dôkladne pozberal všetko zrelé ovocie. Robí to zdanlivo jednoducho a ľahko, ale nenechajme sa mýliť, za tým sa skrýva množstvo rafinovaných postupov. Čistá plocha, presne vymedzený geometrický priestor ho priťahuje ako magnet. Nie preto, aby sa ním nadchýnal, ale aby na ňom preskúmal všetky možné spôsoby jeho vizuálneho narušenia. Naplno spúšťa lavínu farebných tokov, raz expresívnych, nervných, oživujúcich jeho nehybnosť, inokedy prísne deleným rastrom potvrdzuje jeho archaickú opodstatnenosť. Svojou rozmanitosťou sa tieto zjavné kresebné protiklady narušenej geometrie navzájom priťahujú a vytvárajú spolu jeden príťažlivý obrazový celok. A čo je ešte zaujímavejšie, kresby svojimi názvami balancujú na hrane vizuálnej poézie. Posúďte sami: Zaostávam za kamarátom Na parcele blízko seba Kde majú zajace utekať medzi deťmi V lavíne Mám farebný bod a neviem pohnúť zemeguľou Prchavá energia Počas stavania mostu v Holandsku Nastala séria výbuchov smiechu, keď sa kocky dozvedeli, ako neskoro ich ľudia objavili Pohľadom do záhrady je to dokončené Na tanečnom parkete Ledabolo pekné kusy Jedného si všímam viac Podobné tlejivkám Zo štyroch strán Vietor nad dedinou Zdroje a dymy Návrh pre tých, čo chcú vytvárať mimozemské obrazce Pôdorys neznámej stavby Jednotvárny kraj Exaktná ulica Gréci by v takomto meste nechceli bývať Prekrývanie svetov Padajúce ľadovce z tepla Špicatá kvetovaná lúka Dá sa prejsť Hostina Aké jednoduché Otis nám na štyroch výstavách v tejto galérii predstavil svoju tvorbu od polovice šesťdesiatych rokov po súčasnosť. Veľkú čast z nej nikdy nevystavoval. Je dobré, že túto akciu vymyslel a realizoval. Mohli sme si tak doplniť obraz o jeho výtvarných postupoch a vizuálnych objavoch. V minulom texte som napísal, že Otis sa svojou tvorbou zaoberá tak intenzívne, až sa stáva jej bytostnou súčasťou a pomaly sa premieňa na známku. Originálnu známku vysokej kvality, svojského humoru a obdivuhodnej invencie. Po terajšej výstave to platí dvojnásobne. Marian Meško, február

101 New Fruit February 14 March 3 The fourth part of the cycle of the Four Seasons is persuading us that everything Otis Laubert turns to ends up unexpectedly well. For the newest harvest of drawings and collages created mostly during the last two years he prepared a creative comfort and sowed his ideas into it. Otis cultivated his ideas during farming cycle and at the end gathered the ripe fruit. He is seemingly doing this easily and readily, but don t let him fool you there are many sophisticated procedures behind it. Clean area and strictly defined geometric space is drawing him like a magnet. Not because he admires it but because he must examine all possible ways to visually violate it. He is starting an avalanche of colour flow sometimes expressive, nervous, and life-giving but other times confirming an archaic just- 52 ness through strictly divided raster. The diversity of these contradictions of disturbed geometry in drawings causes a mutual attraction and ends up in one catching visual unit. And what is even more interesting drawings through their names are balancing on the edge of visual poetry. See for yourselves: I Leg Behind My Friend On a Site Close to Each Other Where Should Rabbits Run Among Children In an Avalanche I Have a Colourful Spot and I Cannot Move the Earth Vaporizing Energy Building a Bridge in Holland Convulsions of Laughter Came when Dices Found out How Late People Invented Them The Sight into Garden Ends It All On the Dance Floor Carelessly Nice Pieces I Notice One of Them More Similar to Glow-lamps From Four Sides Wind above the Village Sources and Smokes Suggestion for Those Who Want to Create Extraterrestrial Patterns Ground Plan of an Unknown Building Dull Region Exact Street Greeks Wouldn t Want to Live in Such a Town Worlds Overlapping Glaciers Falling Because of Warmth Pointed Flowered Meadow Passage Open Feast How Simple Through the four exhibitions in this gallery, Otis has introduced us to his art work created since the mid 60ies until the present. A majority of it was never presented. It is good that he came with the idea to carry out such a cycle of exhibitions. It enabled us to complete our ideas about his artistic techniques and visual discoveries. In the previous text I wrote that Otis is working so intensely that he has become the essential part of his art work and slowly he is turning into a stamp. An original stamp of great quality, characteristic humour, and admirable invention. After this exhibition, it is even truer. Marian Meško, February 2013

102 Václav Cigler Opět zde 7. marec 21. apríl Umění je obřad sebezasvěcování. V Galérii 19 sme si už zvykli pravidelne sa stretávať s tvorbou významných osobností českého moderného a súčasného umenia, tentoraz máme možnosť privítať ďalšieho priateľa Slovenska, legendárneho českého tvorcu Václava Ciglera. Do Bratislavy sa vracia ako domov, k svojim. Prvýkrát sem prišiel z Prahy v polovici šesťdesiatych rokov minulého storočia, aby založil a viedol Oddelenie skla v architektúre na Vysokej škole výtvarných umení, kde pôsobil do konca sedemdesiatych rokov. Na čelo sklárskeho ateliéru, ktorý sa stal naozajstnou školou myslenia, laboratóriom a intelektuálnou dielňou, sa postavil človek s európskym myslením a rozhľadom. V hlavách poslucháčov spôsobil povestný prievan, ukázal nám svet ako z balóna, otvoril nám oči, výstižne na margo Ciglerovho pedagogického pôsobenia poznamenal jeden z absolventov oddelenia, Marian Mudroch. Svojím sochárskym názorom predstavoval Cigler, spriaznený s neo-konštruktivistickým hnutím a novou ciltlivosťou, tú názorovú polohu, ktorú Jindřich Chalupecký vtedy označil ako primárne štruktúry či minimalizmus. Všestranné, otvorené a netradičné myslenie v skle, pochopenie jeho imanentnej filozofie v oveľa širších súvislostiach posunulo jeho tvorbu k iným horizontom; súviseli hlavne s priestorom, s vnútorným kontextom diela i s vonkajšími rámcami jeho začlenenia do prostredia, pochopeného ako totalita stala sa ňou krajina, príroda, zem, telo človeka i ním pretvorený svet. Do svojej tvorby integroval nový fenomén virtuálneho priestoru a pohybu, vniesol do nej elementy projektového a landartového myslenia. K sklu sa správal sui generis konceptuálne: objekty, architektúry či priestorové a svetelné inštalácie projektoval ideálne, vopred počítal s výsledným optickým a kinetickým efektom diela. Hlbokým nasadením, vysokou tvorivou náročnosťou nastolil pred svojimi poslucháčmi etický imperatív vytrvalého hľadania vlastnej cesty. Nebola preto náhoda, že časť Ciglerových absolventov prekročila médium skla a svoje výtvarné a umelecké poslanie objavila v inej, tradičné médiá opúšťajúcej tvorbe. V tej polohe, ktorú by sme mohli označiť pomocnými pojmami dematerializácia a konceptualizácia. Priklonili sa k akčnému umeniu, analýze výtvarných prostriedkov, k videu i fotografii. Iná časť absolventov a študentov zas zostala verná sklu, i keď aj v tejto sfére zaznamenávame mnohé vykročenia za hranice materiálovo a funkčne definovanej disciplíny. Bola to práve už spomínaná otvorenosť a odvaha jeho vlastných výtvarných cieľov, ktoré dokázal vštepiť svojim študentom i v časoch, ktoré neboli ľahké. V sedemdesiatych rokoch totiž po zavedení tvrdého normalizačného kurzu, ktorý dopadol nielen na Vysokú školu výtvarných umení, ale aj na celú umeleckú prax mohol šíriť svoj pedagogický a výtvarný experiment v zdanlivo zúženom poli tzv. úžitkového umenia. Možno práve toto obmedzenie však iniciovalo ďalšie momenty neortodoxného umeleckého myslenia a mediálneho prekračovania hraníc zdanlivo uzavretých disciplín, ktoré je dnes už vnímané ako samozrejmosť. Nielen z pedagogického, ale aj z tvorivého hľadiska bol pobyt na Slovensku pre Václava Ciglera mimoriadne plodným obdobím, práve tu anticipoval mnohé nové myšlienky, formy a postupy, ktoré rozvíja dodnes, a ktorým dokázal dať nielen umeleckú hĺbku, vážnosť, ale aj veľkorysé meradlo. Svedčí o tom aj najnovšia výstava realizovaná v spolupráci s Michalom Motyčkom a nazvaná jednoducho Opět zde. Katarína Bajcurová, marec 2013

103 53 Here Again March 7 April 21 In the Gallery 19 we are acustomed to meet regularly creations of significant personalities, Czech contemporary and up-to-date artists, this time we can welcome another friend of Slovakia Václav Cigler, the legendary Czech creator. He returns to Bratislava as home, as a native. The first time he came here from Prague in the middle sixties of the last century, establishing and leading the Department of Glass in Architecture of the Academy of Arts, where he worked until the end of the seventies. The glass studio it became a true school of thinking, a laboratory and intellectual workshop was headed by a man with European thinking and scope. In the heads of the students he caused the famous draught, showed the world like from a balloon, opened our eyes, as significantly remarked Marian Mudroch, a graduate of the Department, about the pedagogical activity of Cigler. With his sculptural opinion Cigler he favoured the New-construction Movement and new sensibility represented the meaning, called by Jindřich Chalupecký primary structures or minimalism. General, open and not traditional thinking in glass, understanding its immanent philosophy in much broader coherence, shifted his creation to other horizons; they were related mainly to space, to the inner context of the workpiece with outer frames of the suroundings understood as a total it became landscape, nature, earth, the human body and thus changed the world. He integrated into his creation a new phenomenon of virtual space and motion, introduced elements of projection and land-art thinking. To the glass he behaved sui generis with conception: objects of architecture or spherical and light instalations were idealy projected, in advance he took into account the optical and kinetic effect of the work. By deep setting, high creative exigence he installed in front of his students the ethical imperativ of the persistent search for their own way. Therefore it was not accidental that a part of Cigler s graduates crossed the medium glass and discovered their artistic mission in the fine arts in other creations abandoning traditional media. In the position that could be called by the auxiliary notion dematerialisation and conceptualisation. They inclined towards action art, the analysis of art media, video and photography. Other graduates and students remained faithful to glass, although we note here too many crossings behind the border of both materialy and functionaly defined disciplines. It was just the already mentioned openness and courage of his artistic aims, which he was able to, inoculate into his students in not easy times. In the seventies with the introduction of the hard course of normalisation affecting not only the Academy of Art, but also the whole artistic practice, he was able to spread his pedagogical and art experiment on a seemingly narrower field of applied art. It seems that this restriction started other moments of unorthodox art thinking and the trespassing of closed disciplines, what is found obvious, now-a-days.not only from the educational but also from the creative aspect was the stay of Václav Cigler in Slovakia an extraordinarily fruitful period, here he anticipated many new ideas, forms and proceedings,, developing them to our days, giving the artistical depth and seriosity and a large measure, as well. It is testified by the newest exposition realised in cooperation with Michal Motyčka and simply called Here again. Katarína Bajcurová, March 2013

104

105

106 Viera Krajcová Známa neznáma 9. máj 9. jún Výstavou Viera Kraicová Známa neznáma si v Galérii 19 pripomíname umelkyňu, od ktorej odchodu uplynul už jeden rok. Ponúkame vám pohľad, či lepšie povedané, vcítenie sa do veľmi osobnej a výnimočnej časti tvorby, ktorú možno označiť za jej najprirodzenejšie privatissimo. Známa je skutočnosť, že sa ako maliarka po celý život venovala malým, komorným formátom, cez ne obrazne a farebne myslela, hľadala tvar budúcich diel, ale najmä sa radovala zo samotného tvorivého procesu. Neznáme sú však diela, ktoré vám prinášame: ukryté v ateliéri, neboli doteraz zväčša publikované, ani vystavené. Viera Kraicová patrí k najosobitejším postavám slovenského maliarstva druhej polovice 20. storočia. Najdôležitejšie pre jej vývoj boli 60. roky, keď zažila priam eruptívne vzopätie. So zanovitosťou objaviteľa a pátrača, neobvyklou pre ženu začala odkrývať nové cesty výtvarného vyjadrovania, na Slovensku dovtedy nezvyčajné. Jej program spontánnej maľby siahal až k radikálnym a v našom kontexte ojedinelým polohám: spočíval na pretavení a krížení podnetov lyrickej a gestickej abstrakcie, akčnej a gestickej kaligrafie, pričom sa jej zvláštnym spôsobom podarilo prepojiť nefiguratívne a figuratívne postupy. Objavila spontánny záznam okamžitých psychických situácií a stavov, ktoré vedela uvoľnene a impulzívne nahodiť na papier i plátno. Expresívna funkcia farebnej hmoty a gesta sa stotožnila s nonverbálnym, symbolickým významom, náladou, pocitmi, ktoré sprostredkúval. Štetec v jej rukách sa stal nielen prostriedkom maľovania, nanášania farby, ale i kreslenia a písania farbou. Kresba pôsobila maliarskejšie, hlavným znakom uvoľňujúceho sa rukopisu bolo oslobodzujúce impulzívne gesto, ktoré malo pre ňu samu až katarzný účinok. Často bola základom jej obrazov archetypálna znaková zostava v obrysovo načrtnutej kompozícii možno poznať jednoduchý ovál hlavy, siluetu figúry, či skupiny figúr, práve ony sa stávali epicentrom farebných, maliarskych a kresbových erupcií. Neraz volila zámerne naivizujúcu dikciu; bola blízka čistému chápaniu detskej tvorby či umeniu moderných primitívov, tzv. art brut. Od 80. rokov sa v jej diele osamostatnila tvorba malých foriem rozmerom miniatúrnych tempier, ktoré okrem iného (ako skice k väčším obrazom) mali funkciu novoročeniek, každoročne nimi tešila svojich blízkych a priateľov. Hravosť, čistota srdca, bezprostredná a miestami okúzľujúco detská nevinnosť oka vyvierali z jej umeleckého a osobnostného naturelu, vždy túžobne očakávaných chvíľ vnútorného sústredenia i extatického maliarskeho vytrženia. Vo farebných slávnostiach, v expresívnych a dramatických výškach i v lyrickom tichu Kraicovej maľby bolo vždy niečo odinakiaľ, lúč z iného sveta. Jej gestá vášnivo vrhané na plátno i papier dodnes nesú v sebe nedefinovateľnú metafyzickosť, miestami divoká, inokedy pokojná línia kresby evokuje niečo z vesmírnych zákonitostí, počmárané modly a okrídlené bytosti si stále strážia svoje tajomstvá. Katarína Bajcurová, máj 2013

107 Known Unknown May 9 June 9 Gallery 19 wanted to commemorate Viera Kraicová who passed away a year ago through the exhibition Known and Unknown. We offer you a view, or rather to say a chance to put yourself into a very personal and special part of her art work that can be labelled as her most natural privatissimo. The fact is that all her life this painter was working on small and cabinet pictures. Through them she was thinking in pictures and colours, she was searching for the shapes of her future art work, but she especially felt joy from the creative process itself. The paintings we are bringing to you are truly unknown: they were hidden in her studio and never shown or exposed to the public. Viera Kraicová is one of the most original representatives of Slovak painting in the second half of the 20 th century. The 60ies were the most important years for her artistic development she experienced almost eruptive camber. With the stubbornness of an inventor she started to uncover new ways of artistic expression that were unusual at that time for Slovakia. Her program of spontaneous painting reaches up to the radical and in our context it has unique aspects: it was based on the transformation and interference of impulses of lyrical and gestic abstraction, action and gestic calligraphy. In doing so, she was able to connect non-figurative and figurative techniques in a very special way. She discovered a spontaneous way of recording immediate mental situations and states that she could grasp and put to paper and canvas in both relaxed and impulsive way. The expressive function of a colourful mass and gesture became one with the non-verbal, symbolic, mood, and feelings they were reflecting. The brush in her hands became not only the tool for painting and applying colours, but also for drawing and writing in colours. The drawings looked more like paint, the liberating impulsive gesture that had for the artist herself cathartic effect was the main attribute of her manuscript. Her paintings were often based on an archetypal set of features in the composition one can find a simple shape of a head, a silhouette of a figure or a group of figures they became the epicentre of colourful, painted and drawn eruptions. She persistently chose a more naive diction and she did that on purpose; she had a close relationship and understanding for children s art or for the art of modern primitives Art Brut. Since the 80ies, the creation of small, miniature tempera, gained independence in her art work. These small paintings had in addition to other meanings (they served as sketches for larger paintings) a function of New Year s greetings. Every year she was bringing joy to her relatives and friends through them. Playfulness, purity of heart, immediate and sometimes charmingly childish innocence of the eye those were a natural part of her artistic and personal nature, together with wishfully expected moments of internal concentration and ecstasy in paint. In colourful celebrations, in expressive and dramatic heights but also in the lyrical silence of Kraicová s painting, there was always something from elsewhere a ray from another world. Her gestures passionately casted to canvas and paper even today hold something undefined, metaphysical. Her wild but other times calm line of drawing evokes something from cosmic regularity, the idols and winged creatures scribbled all over still hold their secrets. Katarína Bajcurová, May 2013 Komentovaná prehliadka výstavy Známa neznáma Anotated preview of the exhibition Known Unknown (K. Bajcurová, A. Hrabušický)

108 57 Miloš Štofko voyeurizmus z cyklu SIEŤ 13. jún 14. júl V SIETI agnostického voyeurizmu Miloš Štofko už dve desaťročia splieta obrovskú virtuálnu SIEŤ, rozprestiera ju nad neviditeľnou ríšou symbolov, a trpezlivo vyčkáva na vhodnú chvíľu, aby ju podľa aktuálnej potreby nastražil sebavedomému symbolizmu ľudskej mysle. Čo na tom, že človek sa už dávno zamotal do komplikovanej siete znakov, ktorú si okolo svojho bytia sám uplietol v nádeji, že mu to pomôže lepšie poznať svet i seba samého! Samozrejme, aj Štofkova SIEŤ je sama utkaná z neviditeľných konceptuálnych štruktúr, no na rozdiel od nedohľadnej ríše symbolov, ktoré môžu odkazovať aj prostredníctvom reči, je závislá predovšetkým od vizuálnych manifestácií. Zviditeľňuje sa síce vďaka mysleniu a prostredníctvom jazykových znakov, no bez pomoci výtvarníka by táto virtuálna SIEŤ ostala neviditeľná. To on ju musí aktualizovať, aby sa vôbec vyjavila falošnosť identity ako princípu, a odhalil všadeprítomný proces diferenciácie. A keďže diferenciácia je tvorivá a kritická, aj znaky, ktoré aktuálne uviazli v Štofkovej SIETI, podliehajú prehodnocujúcej a spochybňujúcej reflexii. V nanovo rozhodenej SIETI sa tentoraz zračia voyeuristické sklony autora, ten však svoju pornografickú obsesiu neukája pohľadom na telesnosť ľudského tela, ale tým, že obnažuje neviditeľnú telesnosť jazyka. Namiesto toho, aby nás klamal optickými ilúziami sveta, láka nás do rafinovane nastražených sémantických, syntaktických i pragmatických pascí jazyka, reprezentuje ich ale prostredníctvom vizuálnych repetícií. V mierne transponovaných inštaláciách recykluje a rekontextualizuje aj minulé manifestácie svojej SIETE. Opakuje, aby zvýznamnil iluzórnosť a odlíšil ju od simulácie, ktorá bola predmetom jeho záujmu v predchádzajúcej SIETI (Simulakrum, 1999). Hypoteticky sa pohybuje v rámci i mimo obrazu a k iluzórnemu pohybu núti aj diváka. Zacyklený obraz prestáva byť autonómnym iluzórnym priestorom reprezentácie a stáva sa sériovým objektom s referenčným potenciálom rozšíreným o a súčasne obmedzeným na ďalšie obrazy-objekty série. Obraz stráca hĺbku a odráža pohľad, ktorý bezradne blúdi po povrchu, ktorý nedokáže preniknúť. Maliar nereprezentuje skutočnosť, ale vytvára obraz-objekt bez ambície na ňu piktoriálne odkazovať. Žiada o pomoc jazyk, ten ho však zrádza rovnako rýchlo, ako ho predtým zradil obraz. Zmätenému divákovi, ešte stále dôverujúcemu vlastnému pohľadu a očakávajúcemu verbalizovateľnú ilúziu, uniká (hlbší) zmysel; nechápe, že zmysel toho, čo očakáva, tkvie v tom, čo (ne)vidí. A v tom, ako a prečo to (ne)vidí. Chytil sa do pasce, uviazol v SIETI. Ako chabú náhradu za nevydarený zážitok mu maliar ponúka opakovaný percepčný pohyb. Samozrejme iluzórny. Sklamaný divák, neochotný zmieriť sa so zradou obrazu, číta text, snaží sa mu veriť, ten ho však iba utvrdzuje v iluzórnosti konvenčnej interpretačnej hry zoči-voči a umocňuje v ňom beznádej voyeura. Zrejme mu neostáva nič iné, než sa spolu s maliarom oddávať rozkošiam voyeurizmu. Alebo sa na to celé vznešene vyprdnúť. Jozef Cseres, jún 2013

109 Voyeurism from Net Cycle June 13 July 14 In the Net of Agnostic Voyeurism Miloš Štofko has been weaving a huge virtual NET for two decades. He is spreading it over the invisible empire of symbols and is waiting patiently for the right moment to put it where necessary on the self-confident symbolism of the human mind. Who cares that a man has long since entangled himself into the complicated net of signs he weaved in the hope it will help him to better understand the world and even himself! Of course, Štofko s NET is made from invisible conceptual structures, but in comparison to the vast empire of symbols which refer mainly to language, it is dependent primarily on visual manifestations. Even though it makes itself visible thanks to characters and language, this virtual NET would stay invisible without the help of the artist. He is the one who needs to update it so that it will uncover the insincerity of identity as a principle in order to uncover an omnipresent process of differentiation. And as the differentiation is both creative and critical, the symbols caught in Štofko s NET are the subject of a revaluing and doubting reflection. In this newly put NET, we can find voyeuristic inclinations of the author. However, he is not satisfying his pornographic obsession through the sight of a human body but through uncovering the invisible sensuality of a language. Instead of fooling us with visual illusions of the world, he is luring us into the sophisticated traps of language semantic, syntactic, and pragmatic represented through visual repetitions. In reasonable transposed installations he recycles and re-contextualizes the past manifestations of his NET. He repeatedly emphasizes the illusoriness and distinguishes it from the simulation that was in the centre of his interest in the previous NET (Simulakrum, 1999). He is hypothetically moving within and outside the painting and he forces the spectator to do the illusory move as well. The circular image stops to be an autonomous and illusory space of representation and becomes a serial object with a spreading reference potential but at the same time is limited to other painting-objects of this series. The image loses its depth and reflects a glance which is helplessly wandering on the surface and cannot get through. The painter does not represent the reality but creates the painting-object without ambition to refer to it in a pictorial way. He asks the language for help, however it is betraying him similarly quickly as the image has done it before him. A confused spectator still trusting his own view and expecting illusion with the potential for verbalization misses the (deeper) meaning, he does not understand that the meaning of what he is expecting lies in what he can (can t) see and in how and why he can (can t) see it. He was trapped in the NET. The painter is offering a repeating perception of movement as a small compensation for an unsuccessful experience. The movement is of course illusory. A disappointed spectator, unwilling to reconcile with the betrayal of the painting is reading the text, tries to believe it, however, it only strengthens the illusory character of the conventional interpretive game and strengthens the hopelessness of the voyeur in him. All he can do is together with the painter to devote himself to the pleasures of voyeurism. Or send it all to hell in a noble way. Jozef Cseres, June 2013 Prezentácia knihy B. Bodorovej a P. Zajaca Maľovanie/Milovanie. Rozhovory s R. Filom Book of B. Bodorová and P. Zajac Maľovanie/ Milovanie. Rozhovory s R. Filom presentation (R. Fila, P. Vilikovský, M. Bočkay)

110 Igor Minárik Metamaľba 22. august 22. september Náhodnosť úmyslu Chodíme hore-dolu a ani nevieme, koľko času strávime týmto chodením. Niekam predsa z času na čas musíme prísť. Nemôžeme tráviť čas opakovaním toho istého zážitku. Znovu a znovu robíme to isté, aby sme sa neopakovali. Napriek tomu, že opakovanie je matkou metafory, a tá sa predsa nikdy nemení. Minárikova vytrvalosť nikam nevedie. Neustále je na tom istom mieste na svojom poschodí. Nestráca čas, hoci kedykoľvek môže prestať maľovať a kedykoľvek môže v maľovaní pokračovať. Pri svojom maľovaní neustále objavuje úžasné jednotlivosti, ktorými je posadnutý. Je to nevyspytateľný proces. Oprostený od hluku okolo nás sa náhle zastaví a započúva do zvukov ticha. Všetci sa pohybujeme v tomto prázdnom čase medzi dvoma možnosťami. Vyberáme si slová obdarené zmyslom a snažíme sa vyvolať aspoň záchvev porozumenia. Nie vždy sa nám to darí. A tak ako sme sa učili čítať text alebo poéziu, učíme sa čítať aj obrazy. Jednoduchosť je pritom jediné dovolené rozptýlenie. Napriek tomu sa nenecháme rozptýliť pod žiadnou zámienkou. Jednoducho neustále zisťujeme, že zo všetkých vecí, ktoré nás obklopujú, je naše vedomie to, čo je najťažšie si udržať. Pravda, okolnosti tomu skoro vždy bránia. A predsa Minárikove obrazy hovoria o sebavedomí, slobode ducha a o hravosti, ktorá má nepredvídateľné prekvapenia. Minárikove vitálne ambície skrývajú v sebe jeho úzkosť. Neviem vlastne dosť dobre, čo znamená byť umelcom. V istom zmysle slova je to niekto, u koho predpokladám, že má cit a porozumenie a snaží sa uchopiť pohybujúcu sa budúcnosť. Pokúšam sa tomu spolu s Minárikom porozumieť. Cítime a tento pocit pri všetkej nejasnosti má svoje opodstatnenie (E. Husserl). na hranicích mezi gestem a konstrukcí na hranicích mezi vážností a ironií na hranicích mezi černou a bílou na hranicích mezi kresbou a malbou na hranicích mezi racionálním a lyrickým na hranicích mezi čárami a plochou... napísal Jiří Valoch v texte k výstave Igora Minárika Práce na papíře, ktorá sa konala v Docela malém divadle v Litvinove roku 1989 a Minárik nám dáva zreteľne najavo, že je to tak, že všetko má zmysel, bez ktorého by bolo každé dianie nezmyselné. Pravda, problematizovanie zmyslu by nás priviedlo pred otázky hodnotových kritérií. Táto osudová recidíva v umení je tým skutočným poznaním. Minárik vníma svet s iróniou a pokorou, nespokojný so sebou samým. Nechce byť pokladaný za niekoho, kým nie je. Chce si udržať kontakt so sebou a so svetom okolo. Jednoducho prežíva svoj vesmír, ale neznamená to skok do neistoty. Je to únik pred každodennosťou, pred nárokmi civilizácie a aj pred sebou samým. Nie vždy sa mu to darí, nie vždy si rozumieme sami so sebou a s dobou, v ktorej žijeme. Napriek tomu alebo práve preto je pre nás dôležité, aby sme odolali všetkým možným nástrahám. Minárik nám ponúka riešenie. Predsa len sa pod zdanlivo chaotickým povrchom niečo deje, niečo dôležité, čo nás priťahuje, prinajmenšom vyvoláva našu zvedavosť. Aj naša každodennosť sa môže stať autentickým zážitkom, a aj za účasti našich reminiscencií. Inšpirácia je predsa vedomím pamäti. Marian Mudroch, august 2013

111

112 Meta-Painting August 22 September 22 Randomness of Intention We are walking there and back not even knowing how much time we spend doing that. At least from time to time we need to arrive somewhere. We cannot spend our time by repeating the same experience. We are doing the same things again and again in order not to repeat ourselves. Despite the fact that repetition is the mother of metaphor and that metaphor is never changing. Minárik s persistence does not lead anywhere. You can find it in the same place, on the floor. He does not lose time, even though he can stop or continue painting anytime he wants. While painting, he is still discovering great details he is obsessed with. It is an inscrutable process. Absolved of noise around us it just suddenly stops and listens to the voice of silence. We all are moving in this empty time between two options. We are choosing words full of meaning and are trying to draw at least some understanding. We are not always successful. And in the same way as we are learning to read a text or poem, we are learning to read paintings. Simplicity is yet the only allowed distraction. Despite that, we don t let any pretence distract us. We are simply still finding out that from all the stuff around us, our conscience is hardest to preserve. The truth is that circumstances are keeping us from doing so. But Minárik s paintings are indeed talking about self-confidence, freedom of soul and playfulness with unexpected surprises. His vital ambitions hide his anxiety in them. I truly do not know what it means to be an artist. In some sense, I would suppose an artist is somebody with taste and understanding, somebody who is trying to grasp a moving future. Together with Minárik I am trying to understand it. We sense and this feeling has its meaning despite all the ambiguity (E. Husserl). on the edge between gesture and construction on the edge between seriousness and irony on the edge between black and white on the edge between drawing and painting on the edge between rational and lyric on the edge between lines and surface... these are the words of Jiří Valoch for the exhibition of Igor Minárik called Works on Paper that was held in Quite Small Theater in Litvínov in And Minárik clearly lets us know that it is so that everything has its meaning without which any course of events would lose its sense. The truth is that doubts around the meaning would bring us to question the criteria of values. This fatal recidivism within art is the right form of knowledge. Minárik perceives the world with irony and humility, unsatisfied with himself. He does not want to be seen as somebody he is not. He wants to keep in contact with himself and with the world around him. He is simply experiencing his own space, but it does not mean it is a jump into the unknown. It is an escape from the everyday, from the demands of the civilization and from himself. He is not successful in it all the time we do not always understand ourselves or the age we live in. Despite that or rather because of it it is important for us to avoid all the traps. Minárik is offering us a solution. Nevertheless, there is something happening under the seemingly chaotic surface something important, something that draws us closer and draws our attention. Even the everyday can become an authentic experience with the presence of our reminiscences. Indeed, inspiration is the conscience of memory. Marian Mudroch, August 2013

113 Art brut na Slovensku 26. september 24. november Mnoho ľudí, ktorí majú skúsenosť s duševnou poruchou alebo psychickými problémami, má výtvarné nadanie s originálnym pohľadom na svet. Dlhodobým cieľom profesionálnych výtvarníkov, psychológov a psychiatrov združených okolo Ligy za duševné zdravie je podchytiť, viesť a podporiť týchto talentovaných autorov v ich autentickej výtvarnej činnosti a ponúknuť im možnosť prezentovať svoju tvorbu verejnosti. Výstava Art brut na Slovensku je vyústením týchto iniciatív. Po skromnejšej výstave realizovanej v roku 2010 išlo v našom kontexte o prvý väčší projekt svojho druhu. Cieľom projektu bolo predstaviť túto tvorbu z rôznych zdrojov najmä z prostredia občianskych združení pomáhajúcich ľuďom prekonať životnú krízu spôsobenú psychickou poruchou. Jadro predkladanej prezentácie tvorí zbierka Galérie Nezábudka pri Lige za duševné zdravie. Výtvarný arteterapeutický ateliér v rámci Galérie Nezábudka vznikol pred viacerými rokmi z podnetu zakladateľa Ligy za duševné zdravie, psychiatra Petra Breiera, ktorý prizval k spolupráci výtvarníkov Vladimíra Kordoša a Igora Minárika, ktorého neskôr vystriedal Dušan Nágel. V súčasnosti vedú ateliér spolu s Naďou Kančevovou. Každý z autorov zastúpených v katalógu i na výstave je svojbytnou osobnosťou s vlastným individuálnym rukopisom, každý z nich má iné vzdelanie, odlišný sociálny pôvod, iné kultúrne a ekonomické zázemie. Styčnými bodmi ich tvorby je osobitosť, autenticita a formálna i obsahová originalita. Tieto charakteristiky sú typické pre umenie, ktoré v roku 1945 francúzsky maliar a teoretik Jean Dubuffet označil ako art brut. Svetoznámy český kritik a teoretik umenia Karel Teige preložil tento termín ako umenie v surovom stave. Diela reprezentujúce túto tvorbu vytvárajú zväčša neškolení autori, ktorí slobodne vyjadrujú svoje city a pocity bez ohľadu na výtvarné pravidlá a módne trendy. Rovnocennou súčasťou výstavy realizovanej v Galérii 19 boli sprievodné podujatia, určené širokej laickej, ale aj odbornej verejnosti, ktoré boli rozdelené do štyroch tematických blokov: arteterapeutický ateliér, talent a medicína, literatúra, hudba a art brut, arteterapia. Veríme, že výstava i sprievodné podujatia s príspevkami renomovaných odborníkov z rôznych oblastí (výtvarné umenie, medicína, psychoterapia, arteterapia, literatúra, film) prispeli k vyššej informovanosti o duševných poruchách a pomôžu rozvinúť diskusiu rôznymi smermi. Na výstave v Galérii 19 boli po prvý raz vystavené aj práce detí s duševnými poruchami. Vladimír Kordoš, Ján Šuba, september 2013

114

115 Art brut in Slovakia September 26 November 24 Many people living with mental illness or psychological problems are talented in visual art; it is typical for them to have a unique view of the world. The long term goal of professional artists, psychologists, and psychiatrists associated with the Slovak League for Mental Health is to identify, lead and support these talented artists in their authenticity, and to offer them the opportunity to present their work to the public. The Art brut exhibition is the outcome of these efforts. After a modest exhibition organized in 2010, this is the first large project of its kind implemented in this context. The project goal is to present this art work from various civic associations helping people to overcome their life crises caused by a mental illness. The core of the presentation is from the Nezábudka Gallery collection at the Slovak League for Mental Health. The art-therapy atelier was established within the Nezábudka Gallery several years ago; it was initiated by the founder of the League psychiatrist Peter Breier who invited artists Vladimír Kordoš and Igor Minárik (the latter was later replaced by Dušan Nágel) for their cooperation. Currently, Vladimír Kordoš leads the atelier together with Dušan Nágel and Naďa Kančevová. Every artist represented in the catalogue and in the exhibition has their own unique experience and creative expression; each of them having had a different educational background, social origin, cultural and economic background. What they have in common is their individuality, authenticity, and formal but also contextual originality. These characteristics are typical for art labelled by the French painter and art theoretician Jean Dubuffet as Art Brut in The world renowned Czech critic and art theoretician Karel Teige translated this term as row art. Artworks representing this type of creation are usually made by untrained artists who freely express their feelings and emotions regardless of the rules of conventional art and fashion trends. The exhibition presented in Gallery 19 is complemented by equally important accompanying events for the wider public and experts alike. These can be divided into four thematic blocs: art-therapy atelier; talent and medicine; literature, music, and art brut; and art-therapy. We believe this exhibition, together with the events prepared in cooperation with various renowned experts in art, medicine, psychotherapy, art-therapy, literature, and film, will contribute to the better awareness of mental illnesses and will help to lead this discussion in a positive direction. For the first time, visitors of Gallery 19 will also have a chance to see the works of children with mental illnesses. Vladimír Kordoš, Ján Šuba, September 2013 Prezentácia knihy E. Lichej-Zábranskej Ľuba Lauffová Book of E. Lichá- -Zábranská Ľuba Lauffová presentation. Na snímke hosť večera At photo guest of evening: Marian Varga

116 Peter Kalmus Nové 5. december 26. január 2014 Hľadať sa v sebe. Hodinu. Každý deň. Nepretržite 20 rokov. Brať do ruky kamienky oblázky (slovenský okruhliak znie v tomto prípade veľmi tvrdo), každý jeden chytiť do ruky, vnímať vodou vyhladený povrch, obaliť ho mosadzným drôtom a siahnuť po ďalšom oblázku. 70 tisíc za 20 rokov. 70 tisíc kamienkov 70 tisíc životov, zmarených, odvlečených, zavraždených... A okkrem nemých oblázkov sa na to všetko pozerali oči živých svedkov. Živých, ale rovnako nemých. Jedny onemeli od hrôzy, druhé od hanby. Na to všetko sa dá myslieť, keď človek v tichu hodinu denne hľadá odpovede vo svojom vnútri. Na obete. Na páchateľov. Peter Kalmus, ktorému v žilách koluje krv židovská i slovenská (ak je vôbec možné krv takto deliť), v sebe nesie traumu obete i výčitky páchateľa. 70 tisíc oblázkov 70 tisíc životov 70 tisíc príbehov a ďalšie tisíce nití k príbehom živých, preživších. Kamienky Kalmus zbieral pri troch riekach svojho života Hornáde, Váhu, Dunaji. Kým básnik Ján Kollár pri svojich troch riekach myslel na lásku, Kalmus zo svojich 63 riek vyberal stopy, pamäť, oči -oblázky, ktoré mlčky sledovali, čo sa okolo nich dialo. Sám o tom svoj ho času napísal Časom som dospel k presvedčeniu, že najlepším spôsobom, akým by bolo možné vzdať úctu viac ako sedemdesiatim tisícom židovských obetí, zavraždených v období holokaustu, by bolo vytvorenie monumentálneho diela, zahrňujúceho v sebe sedemdesiat tisíc kamienkov. Každý jeden z týchto prírodou opracovaných a vyhladených kamienkov som dotvoril mosadzným drôtom. Prepojenie prírodných kamienkov s tradičným výtvarným materiálom mosadzou sa mi javilo byť ideálne. Z každého jedného kamienka vlastne vznikla originálna miniatúrna plastika. Historizujúce i súčasné. Pokorné i dynamické. Meditatívne i pietne. Keď Kalmus dokončil svoje Memento, skončila sa aj jeho meditácia, rituál. Jeho vyrovnávanie sa s minulosťou, konfrontácia so súčasnosťou a myšlienky na budúcnosť-smrť, sa ale neskončili. Potreba ticha, potreba kladenia otázok a hľadania odpovedí pokračovala. Keď sa niekto naučí žiť sám so sebou, potrebuje to. Ako dýchanie. A tak si nachádza ďalšiu tvorbu, v ktorej je proces pre autora dôležitejší ako jeho výsledok. Trpezlivo, hodiny a hodiny nanáša pastelkami na papier farebné linky, až kým nie je prázdnota zaplnená. Pohľad na tie hotové, na tie, ktoré už Kalmusovi pomohli, pomáha nám. Vidíme, že život je aj pestrosť, aj prísnosť aj presnosť. Vidíme, že sa v nich dá plávať, narúšať pravidelnosť, strácať sa vo farbách. Ale musíme hľadať aj v sebe, aby sme našli to prázdno-nekonečno-transcendentno, ktoré Kalmus zaplnil pastelkami, alebo len prekryl, alebo len pietne zakryl? To je už na nás, čo za tým vidíme. A autor? Ten, keď opustí svoje ticho a vidí, čo sa deje okolo neho, začne blázniť. Aby sa sám úplne nezbláznil. Ničí symboly totality, pobehuje v červených montérkach s komunistickými symbolmi po Bratislavskom hrade, na ktorom vraj sídlil kráľ Svätopluk, obaľuje kontroverzné osobnosti toaletným papierom, stavia v mestách hranoly s červenými kravatami, zapĺňa galérie odpadom, kandiduje na prezidenta. Blázon? Šašo? Klaun??? Šašo nie, šašo potrebuje kráľa a ten tu nie je. Už aj holý kráľ je nedostatkovým tovarom. Blázon asi tiež nie, pretože normy sa nám vychýlili a nové sme si ešte nepostavili. Bláznovstvo je nemožné definovať, ak neexistuje etalón normálnosti. Žeby teda klaun? Toto je môj príbeh s Kalmusom a cez Kalmusa. Ten svoj si musíte napísať sami. Nech sa páči, vstúpte. Boris Kršňák, december 2013

117 64

118 New December 5 January 26, 2014 To look for yourself inside yourself. One hour. Every day. Constantly. For 20 years. To take jackstones into your hands, to touch every one of them, to perceive the surface smoothed by water, to wrap it into a brass wire and reach for another. 70,000 in 20 years. 70,000 stones 70,000 thwarted, dragged off, devastated lives... In addition to mute jackstones, there were also eyes of living witnesses looking at it. Living but similarly mute. Some of them were struck speechless because of the horror, others because of shame. One can think about it all while during an hour of the day searching for answers inside. One can think 65 about the victims. About the perpetrators. Peter Kalmus, with the Jewish but also Slovak blood in his veins (if it is even possible to distinguish between bloods), is experiencing the trauma of a victim as well as a perpetrator. 70,000 jackstones 70,000 lives 70,000 stories and other thousands of threads leading to stories of those living or surviving. Kalmus collected the stones near the rivers of his life Hornád, Váh, Danube. While the poet Ján Kollár was thinking about love while walking along his rivers, Kalmus was taking out traces, memories, eyes jackstones out of them. They were silently watching what was going on around them. Kalmus wrote about it: After some time I was convinced that the best way to honour those more than 70,000 Jewish victims murdered in the Holocaust would be to create a monumental art work consisting of 70,000 stones. I put a finishing touch to each of these stones smoothened by nature. I did it by a brass wire. The inter-connection of natural stones with a traditional artistic material brass seemed perfect to me. In such a way, every little stone was transformed into a miniature sculpture. Historicist but also modern. Humble and dynamic. Meditative and pious. When Kalmus finished his Memento, he ended his meditation, rite. However, the process of coping with the past, confrontation with presence, and thoughts about the future death are not finished yet. The need for silence, the need to ask questions and to find answers has continued. When somebody learns how to live with himself, he needs it. As much as breathing. Then he can find new creation in which the process is more important than the result. Patiently, hours by hours, he uses pastel lines to fill the emptiness. Look at those finished lines those that have already helped Kalmus help us now. We can see that life is colourful, but we can see a strictness and precision. We can see them, we can swim in them, we can disturb the regularity and get lost in colours. However, we need to look into ourselves in order to find that emptiness infinity transcendence that was filled, overlaid, or only piously covered by Kalmus s pastel. It is up to us to decide what we see behind it. And what about the author? When he leaves his silence and sees what is going on around him, he starts to go mad. And in order not to get completely crazy, he destroys symbols of totality, runs in his red overalls with communistic symbols around the Bratislava castle where king Svatopluk had his seat. He is wrapping controversial celebrities in toilet paper, he builds squares with red ties in the town centres, he fills the galleries with trash, he runs in presidential elections. A mad man? A jester? A clown??? No, he is definitely not a jester. A jester needs a king and there is no king here. Even a naked king is a scarce commodity. He cannot be a mad man either, as the old norms have been shifted and we still miss the new ones. It is impossible to define madness if we miss the standard for normality. Is he a clown then? This is my personal story with Kalmus and through Kalmus. You need to write your own. Welcome and come in. Boris Kršňák, December 2013

119

120 niečo s otisom?

121 Peter Meluzin Meluzen 30. január 2. marec Peter Meluzin je autorom akcií, performancií a videoinštalácií s ironicko demystifikujúcim a spoločensko-kritickým podtextom. Do roku 1989 pôsobil na neoficiálnej alternatívnej scéne a venoval sa prevažne akčnému umeniu. Spolu s Radislavom Matuštíkom a Júliusom Kollerom založili akčné združenie Terén ( ); organizoval vydávanie samizdatov dokumentujúcich jeho aktivity. V apríli 1989 inicioval prvú intermediálnu výstavu Suterén, ktorá bola prezentáciou objektov a inštalácií in situ (site specific) v pivničných priestoroch obytného domu na Konventnej ulici v Bratislave. Výstava určila ďalší smer Meluzinovej tvorivej orientácie na umenie inštalácie. Bol spoluzakladateľom a členom zoskupenia Čenkovej deti (1990), neskôr premenovaného na Untitled (1994). Jeho diela sú v zbierkach Slovenskej národnej galérie a slovenských regionálnych galérií, súkromných zbierok doma a v zahraničí. 66 Petra Meluzina si všetci pamätáme ako autora brisknej imaginácie, absurdnej metafory, nadsádzky a čierneho humoru, ako majstra slovnej i obraznej irónie (aj sebairónie) a sarkastickej demystifikácie, ktorý dokáže pôsobivo narábať s prostriedkami, aké mu poskytujú nové médiá, hlavne video a inštalácia. Aktuálny myšlienkový a morálny apel jeho diel je zväčša nasmerovaný proti konzumentským stereotypom a neduhom súčasnej civilizácie a pop-kultúry. Od začiatku 90. rokov 20. storočia sa bez jeho účasti nezaobišla vari ani jedna významná prezentácia súčasného umenia na Slovensku i v zahraničí; patril k tým, ktorí radikálnym spôsobom prebojovávali a posúvali hranice a možnosti nových prejavov vizuálneho umenia. Cez silné intelektuálne zázemie, v skĺbení s technickými zručnosťami a všestranným využitím elektronických médií sprostredkúvajú Meluzinove diela vizuálne a jazykovo-komunikačné hry často šokujúcich významov. Do Galérie 19 sa vracia po dlhšej odmlke intermediálnou inštaláciou MELUZEN ( ), ktorá vznikla špeciálne pre tento priestor. Na prvý pohľad by sa mohlo zdať, že jeho prejav sa stal striedmejší, meditatívnejší, vizuálne strohejší, že tentoraz opustil barokovú košatosť svojich vizuálno-objektových predstáv a video-odkazov. Je toto zenové stíšenie výsledkom dlhšej tvorivej prestávky, odstupom od seba či vhĺbením sa do samého seba, prehodnotením toho, čím žil a čím žije teraz trochu mimo každodenného (a často malicherného) veľkomestského a pracovného ruchu? Rozhodne mu to prinieslo možnosť istej tvorivej bilancie; veď pôvodne chcel aj v Galérii 19 predstaviť svoju Route 66 súbor nerealizovaných návrhov, ktorými sa v poslednej dobe zaoberal, napokon však zvolil inú možnosť. Za tematický pôdorys svojho Meluzenu si zvolil nič menšie ako úvahu nad ľudským zrodom, pozemským bytím a zánikom, večným svárom ducha a tela i nad tým, čo s tými kategóriami urobila súčasná civilizácia. Ale nebol by Meluzen Meluzinom, keby tento svojho druhu značne patetický a filozofický rámec náležite nespochybnil nedepatetizoval, nedekonštruoval, nezironizoval... Inštalácia má tri základné ideové a priestorové ohniská: videoinštalácie Sony & Son Ltd., Žen zen a Skanzen (čo je v skutočnosti pohľad do priestorov legendárneho Suterénu po dvadsiatich rokoch...); spájajúcim prvkom medzi nimi je séria digitálnych tlačí-fotografií nájdených objektov nazvaných Susuky; vznikli počas prechádzok v lesoch na Záhorí, kde v súčasnosti žije. Ak vám nájdená skutočnosť evokuje niečo dôverne známe, je to číry autorský zámer. Meluzin sa však nekochá nezbadaným svetom, koncepčne ho vyhľadáva cez objektív fotoaparátu, jeho susuky tak nie sú žiadne surreálne úlety, sériovo zmnožuje, vrství k sebe jednotlivé nájdené tvary, aby vyklenul akýsi pomyselný životný oblúk od zrodu až po zánik. Aj tu pracuje so stratégiami, známymi z jeho predchádzajúcej tvorby, ako sú napríklad: privlastňovanie-aproximácia obrazov, textové a obrazné alúzie, vizuálne a jazykovo-sémantické hry, slovné hračky, ktoré neraz prekvapia. Keď si prídete na výstavu trochu zameditovať (najlepšie osamote), majte na pamäti: každá podobnosť s reálnymi osobami a reálnymi situáciami je tentoraz (alebo u Meluzina ako vždy) čisto náhodná... Katarína Bajcurová, január 2014

122 Meluzen January 30 March 2, 2014 Peter Meluzin is the author of actions, performances and video-installations with ironically demystifying a socio-critical subtext. By 1989, he worked on an unofficial alternative scene, and devoted himself mostly to action art. Together with Radislav Matuštík and Július Koller, they founded an action association Terén (Terrain ); he organised publishing of samizdats recording his activities. In April 1989, he initiated the first inter-media exhibition Suterén (Basement) which was a presentation of objects and installations in situ (site specific) in the basement rooms of a residential house in Konventná Street in Bratislava. The exhibition determined following orientation of Meluzin s creation on the art of installation. He was a co-founder and member of the grouping Čenkovej deti (Čenková s Kids 1990), later renamed into Untitled (1994). His works are a part of collections of Slovak National Gallery, and Slovak regional galleries, private collections at 67 home and abroad. We all remember Peter Meluzin as an author with brisk imagination, absurd metaphor, exaggeration, and black humour; as a master of verbal and figurative irony (including self-irony), and sarcastic demystification, someone who can impressively work with the means provided by new media, namely video and installation. The current idea and moral appeal is mostly aimed against consumer stereotypes and maladies of contemporary civilisation, and pop-culture. From early 90`s of 20 th century, almost no important presentation of contemporary art in Slovakia and abroad did go by without his presentation, he belonged among those who radically were radically fighting their way and moving to the limits and possibilities of new expressions in visual art. Through strong intellectual background, joined with technical skills, and versatile usage of electronic media, Meluzin s works mediate visual and language-communication plays, often of shocking denotations. He is coming back to Gallery 19 after a longer pause with his inter-media installation MELUZEN ( ), which was created especially for the gallery s surround. In the first instance, it might seem that his expression has become more moderate, more meditative, visually more austere, that now he has quit the baroque extensiveness of his visual-object images, and video-references. Is this Zen calming down a result of a longer creative pause, standing off from himself, or immersing in himself, re-evaluation of what he lived and what he has been living now a bit apart from everyday (and often trivial) city and work hustle and bustle? It has definitely brought to him a possibility of a certain creative audit, as a matter of fact originally he wanted to introduce his Route 66 in Gallery 19 a collection of non-realised projects he has been recently dealing with, anyway finally he chose a different possibility. As a thematic ground plan of his Meluzen, he has chosen nothing less than contemplation about human genesis, earthly being and end, eternal feud of soul and body, and also what has current civilisation done with the categories. But it wouldn t be Meluzin if he didn t cast down on, de-pathetise, de-construct, ironise essentially this, of its kind considerably pathetic and philosophical framework. The installation has three basic idea and spatial focus points: Sony & Son Ltd., Žen zen and Skanzen (which is in fact an insight into the legendary Basement after twenty years.), a joining element between them is a series of digital prints photographs of found objects named Susuky taken during walks in the forests of Záhorie, where he lives in the present. If the found reality evokes to you something intimately known, it is the author s clear intention. But Meluzin does not savour not noticed world, he is conceptually searching for it through the lens of his camera, so that his susuky are no surrealistic flyers, he is multiplying in series, putting layers of found forms together to overarch an imaginary dome from nativity till the end. Also here he works with strategies known from his previous creation, such as: taking possession approximation of pictures, text and picture allusions, visual and language-semantic plays, often surprising wordplays. If you come on the exhibition to meditate a bit (best alone), remember: any resemblance to real people and real situations is now (but with Meluzin as always) purely coincidental. Katarína Bajcurová, January 2014

123 68 Daniel Fischer Obrazy 6. marec 6. apríl Modely vizuálnych metafor Úloha, ktorou je pre maliara maľovanie, je rovnako hodnotná ako pre skladateľa hudba alebo pre básnika poézia. Nie je predmetom, ale stáva sa výzvou k tvorbe (E. Canetti). Táto výzva sa vracia k niečomu, čo sa už nemôže zopakovať a v budúcnosti pravdepodobne stratíme aj to, čo už máme, čo sme dosiahli. Náš svet sa skladá z řádu, podľa ktorého sme usporiadaní, ktorý nám pomáha zistiť to, čo sme a čo znamenáme. Napriek tomu, že sme vymedzení hranicami našej osobnej skúsenosti. Aktívna sila rozumu a intuície v nás vytvára pohyb. Nie je to však príkaz, ale naše rozhodnutie. Existuje v nás predsa niečo ako hrdinstvo mysle, ktoré je podmienkou jedinečnej pravdy, ktoré je predsa udalosťou. Všetko sa to odohráva na území našej mysle. Pre logiku platí, že zmysel, ktorý je v našom prípade v obrazoch Daniela Fischera, má všetky znaky pravdivosti. Toto Fischerovo logické myslenie, ktoré sa v obrazoch ukrýva, má zreteľné indície transcendentálnych vlastností, naplnených životnou skúsenosťou získanou z vlastnej zvedavosti. Myslieť znamená predierať sa k tomu, čo nie je vopred dané, t.j. klásť si otázky. Vášeň pre umenie, ktorá je u Fischera zrejmá, nám nedáva niekedy zabudnúť na to, čo poznáme a zakrýva nám niečo ako skutočnosť. Možno. Pravdepodobne existuje niečo ako matematika bytia a logika zmeny či premeny. Niečo ako uznávaný súbor rôznych prístupov a riešení. Platí to aj pre obrazy Daniela Fischera. Napríklad využitie fotografie alebo hudby, možno aj samotného zvuku. Tieto emancipované verzie rôznych médií sa stávajú súčasťou využívania voľnej improvizácie pojmov, ktoré premieňajú či vytvárajú nové vizuálne metafory maľby. V obrazoch Daniela Fischera vidno pohyb, ktorý zodpovedá jeho túžbe po poznaní, objavovaní nových nevídaných a nepredvídateľných zážitkov. Pravda nie vždy len vizuálnych. Niečo ako metafory, ktoré sa odohrávajú na pozadí viditeľných, ale aj neviditeľných krajín našej mysle. Pripadá mi to ako písanie poézie prstom na nehybnú hladinu vody. Sú to príbehy v otvorenom priestore krajiny našej mysle, ktoré prežívame pri stretnutí s ľuďmi, ktorí v nás zanechávajú dotyky svojej osobnosti. Obrazy Daniela Fischera ma privádzajú k otázkam o zmysle maľovania, ktoré je predsa hlboko osobné. Vyžaruje z nich jeho mentálna odolnosť voči svetu, ktorá je podmienkou pre pravdivosť jeho vyjadrenia. Naša existencia medzi zdanlivým pohybom a nehybnosťou nás ale zneisťuje, zatiaľ čo bytie je stále, existencia je vždy premenlivá. Pohyb aj nehybnosť sa predsa navzájom podmieňujú.

124 Aktívna sila rozumu a prítomnosť našej intuície sú len objektívnou skutočnosťou. Existenciou myslenia je príkaz, teda naše rozhodnutie uvedomovať si sami seba. Emancipované podoby Fischerovej maľby a jej metafor sú inšpirované fotografiou, hrami s perspektívou anamorfóz, maľbou trompe l oeil a tiež intímnymi zážitkami, ktoré sa môžu stať predmetom vlastnej improvizácie. A potom môžeme hovoriť aj o zmyslovom vnímaní a prežívaní v čase. Všetko je to vecou nášho rozhodnutia. Záleží len na našej snahe vybrať si. Možno sa pritom objavia na malú chvíľu aj obrysy nového priestoru. Nikdy sa však nedozvieme, ako a kedy sa to skončí. Svet našej každodennej skúsenosti má predsa svoju logiku, ktorej nič neodolá napriek tomu, že vidíme aj to čo nevidíme. Marian Mudroch, marec 2014 Paintings March 6 April 6, Models of visual metaphores The task, which for a painter is painting, is as equally valuable as for a composer music, or for a poet poetry. It is not an object; it becomes a challenge for creation (E.Canetti). The challenge is coming back to something that cannot be repeated, and in the future we will probably lose what we already have, what we have already reached. Our world consists of an order according to which we are arranged, which helps us find out who we are and what we mean. Despite the fact that we are determined by the limits of our personal experience. The active power of sense and intuition in us creates motion. But it is not on a command, but our own decision. Yet there exists something inside us, something like bravery of mind, that is a prerequisite of unique truth, which is surely an occasion. Everything is enacted on the territory of our mind. For logic it is valid that the sense, in our case in the pictures of Daniel Fischer, has all the attributes of truthfulness. This Fischer s logical thinking, hidden in the pictures, has noticeable indications of qualities filled in with life experience gained by his own curiosity. To think means struggle through to something what is not given beforehand, i.e. ask questions yourself. Passion for art, which is for Fischer evident, sometimes does not let us forget what we know, and covers something as reality. Maybe. Probably, there exists something like mathematics of being, and logic of change or transformation. Something like respected collection of different approaches and solutions. It applies to Fischer s pictures too. For example, use of photograph, or music, maybe sound itself. These emancipated versions of different media are becoming a part of free improvisation of terms which are transformed, or create new visual metaphors of painting. Motion, which completely reflects Fischer s desire for cognition, for discovery of new unpredictable experiences, is seen in his pictures. Naturally, not always visual ones. Something like metaphors acted in the background of visible and invisible lands of our mind. It seems to me like writing poetry with your finger on a still surface of water. They are stories in the open space of the land of our mind we live over while we meet people leaving with us a touch of their personalities. Pictures of Daniel Fischer are guiding me to the questions of the sense of painting which is surely deeply personal. It is emitting his mental resistance towards the surrounding world substantial for the truthfulness of his expression. Our existence between illusive motion and stillness makes us uncertain; while being is constant existence is always changeable. Motion and stillness are conditioned mutually. Active power of sense and presence of our intuition are just objective reality. Command is the existence of thinking, thus our decision to realise ourselves. Emancipated images of Fischer s painting are inspired by photography, plays with perspective of anamorphoses, painting trompe l oeil, and also intimate experiences, which can become a subject of own improvisation. And then, we can speak about sensual perception and living in time. Everything is a subject of our decision. It only depends on our effort to choose. Maybe, simultaneously, contours of a new space will appear. Never will we come to know how and when it all ends up. The world of our everyday experience has definitely its logic, to which nothing would be able to resist, even though we see what we do not see. Marian Mudroch, March 2014

125 69 Zdena Strobachová Já malovat musím 10. apríl 11. máj Já malovat MUSÍM! Smyslem mého života je má umělecká tvorba. Já malovat MUSÍM! bylo životní krédo vitální a zároveň velmi jemné a elegantní ženy Sidonie 1, jak podepisovala svá díla malířka Zdena Strobachová ( ). Studovala na Státní grafické škole v Praze v letech u profesora Zdeňka Balaše, který byl pro studenty důležitou oporou, zejména v rozvoji jejich barevného vnímání. Současně se také věnovala textilním návrhům. Rozhodujícím se pro ni stalo studium na VŠUP v Praze / / v ateliéru profesora Josefa Kaplického. Pedagogická a umělecká autorita, jakou Kaplický nepochybně byl, velmi silně utvářela autorčin umělecký názor a ovlivnila její myšlení a tvorbu orientovanou převážně na sklo. Během studií pracovala jako malířka kulis v dílnách Národního divadla. Mimo studijní sochařský program ateliéru se od začátku věnovala malbě, ve které navazovala také na zkušenost z pobytu v prostředí divadla Josefa Svobody. Kulturní tradice rodiny 2 a tvůrčí prostředí ateliéru jasně předurčovaly vývoj citlivé a silné osobnosti. Důležité také byly umělecké a přátelské kontakty, především s Václavem Ciglerem, Adrienou Šimotovou a Jiřím Johnem. Završením jejího studia byla účast na výstavě Expo 58 v Bruselu, kde Zdena Strobachová vytvořila technologicky i výtvarně mimořádnou barevnou vitráž 3. V roce 1960 začala její životní etapa, ve které se po sňatku s Václavem Ciglerem vydala na první studijní cestu do Spojených států amerických, následovalo mateřství, péče o děti Jakuba a Josefu a později o ovdovělou paní Kaplickou. To vše zbrzdilo její uměleckou činnost. Přesto navrhovala a realizovala módní doplňky a kostýmy pro módní přehlídky šperků Václava Ciglera a pro barrandovské filmové ateliéry. Neustále sledovala výtvarné dění, mezi její oblíbené inspirační zdroje a studijní materiály patřilo dílo Monetovo a Matissovo, ze současných umělců to byli především Georgia O Keeffe a David Hockney, a nechyběl také návrat ke starému umění Egypta, Persie a Číny. V sedmdesátých letech experimentovala s technikou vakuového barevného pokovování ve formě různobarevných nástřiků přes šablony na tabulové sklo a kovové desky. Jako podkladovou plochu pro malby používala různé druhy papíru, noviny, barevné tapety, textilie. Vytvářela malby formou stříkaných koláží.

126 Všechny předchozí role, role manželky, matky a pečující ženy, měly své opodstatnění a vyústily ve zralý malířský projev v pozdějším období, kdy se autorka stáhla do ústraní. Od roku 1985 pobývala v Řečici u Blatné a intenzivně se věnovala tvorbě. Malba byla jejím hlavním vyjadřovacím prostředkem. Obrazy, malované většinou temperou nebo akrylem na papíře, jsou bezprostředními záznamy jejích vizuálních vjemů. Jsou to světy zúžené na obrys jejího domova, osobní záznamy souboje, monumentální zátiší květin a zeleniny, portréty blízkých osob, intimní scény, pohledy do koupelny, hry u stolu, sousedky sledující televizi, všední výjevy sportovní utkání, vizuální záznamy televizních přenosů, plavci, krasobruslaři, dostihy, hudební náměty, houslistky, bubeníci, klavírista. Vytvářela si svůj svět, toto vymezení žitého a prožívaného prostoru znamenalo ponoření se do sebe sama a zachycení vlastní tělesnosti. Tělesnost jako klíčová smyslovost se stala hlavním charakteristickým znakem díla Zdeny Strobachové. Vlastní tělo funguje jako sonda do sebe a zároveň je nejvyšší měrou tím, čím je každá věc. Proces malby vyžaduje maximální soustředění, zprostředkovává neviditelné setkávání já se sebou samým, je až meditativním vyjádřením vztahu smyslového těla k tělu pociťujícímu. Je to vidění světa, které přesahuje rovinu empirického a v obecném smyslu smyslového vnímání skrze tělesnou přítomnost, smyslnost a opojení. Vnímá prostory, barvu, světlo a tvary a uchopuje je v jejich přirozenosti. Tyto prostředky jsou identitou sebe samých a svého formálního překročení, takzvaně proustovsky laděné obrazy smyslově evokující konkrétní situace, určitý pohyb, chuť koláčku, vůni parfému Ukazují nám opojnou krásu květin, oslavu přírody a její obřadné rituály, vzájemnost ptáků, květin a hmyzu, motýlů. Vnitřní integrita obrazové plochy je přijímanou daností. Druhým přístupem k dílu byla spontánnost, je vyjádřena polohou zápasníka zachycujícího absolutní barevnou nespoutanost, živelnost, neuvědomělý, bezděčný pohyb. Každá věc má vlastní mentalitu, expresi, krajnost. Malířka disponovala schopností vyjadřovat se znakem. Její figury přecházejí do znaku, oscilují mezi osobním, osobitým a obecným. Na první pohled se může zdát, že náměty v její tvorbě jsou různorodé, autorka se však ve skutečnosti vždy soustředila na jednu věc, jež má svůj spirituální náboj a metaforickou rafinovanost. Izolace a potřeba malovat v ní vytvářely vědomí, že svou tvorbou musí odvést daň nejen svému talentu, ale i jiným, se kterými chtěla na jedné straně komunikovat prostřednictvím malby, na druhé straně však odmítala svá díla vystavovat. Její velkorysé malířské pojetí a projasněnost obrazové struktury jsou okem do zázraku všednosti. Jana Šindelová, duben autorka signovala obrazy SIDONIE asi do roku 1988, později používala pouze S. Sidonie znamená Zdena. 2 Z dopisu adresovaného Jakubovi a Josefě od dr. Jaromíra Šádka ze dne 29. listopadu 2005: V padesátých letech uplynulého věku vládl u Strobachů duch salonu. Přátelé dcer se občas sešli ve veliké místnosti s okny směrem do strahovské zahrady. Vaše babička v jejich světle seděla s košíkem šití na kolenou. Ve třetí osobě ji Sidonie někdy nazvala: SWÁMI snad ten výraz znamenal, že se vyznala v indické meditativní filosofii. Vaše babička se někdy vyjadřovala ve verších: Se sebou velice spokojen prochází Brdečka pokojem. Na černém křídle měla Anna rozloženy noty Malých preludií a fuget od J. S. Bacha, které jsem znal a někdy si přehrál. Navečer prošel salonem pan Strobach. Tehdy zábava utichla, protože úcta to vyžadovala. 3 Přestože měli Václav Cigler a Zdena Strobachová jako zúčastnění umělci zakoupené letenky, jejich účast na výstavě a cesta do Bruselu byla nežádoucí. Zdena Strobachová I Must Paint April 10 May 11 I must paint! My art is the meaning of my life. I MUST paint! SIDONIE, 1 as the artist Zdena Strobachová ( ) signed her works. She studied at the State Graphic Arts School in Prague from 1947 to 1950 under Professor Zdeněk Balaš, who was an important source of support to his students, especially in the development of their colour perception. At the same time, she also devoted herself to fabric design. Her study at the Prague Academy of Arts, Architecture and Design (VŠUP) from 1951 to 1957 in the studio of Professor Josef Kaplický proved de-

127 cisive. Kaplický s undoubted pedagogic and artistic authority played a very strong role in forming Zdena Strobachová s artistic views, influencing her thought and art that was mainly focused on glass. During her studies, she worked as a stage set painter in the workshops of the National Theatre. Outside the sculpture programme of the studio, she devoted herself from the very outset to painting in which she followed on from her experiences of the environment at Josef Svoboda s theatre. The cultural tradition of her family 2 and the creative setting of Kaplický s studio clearly predetermined the development of her strong and sensitive personality. Her contacts with friends and other artists, above all Václav Cigler, Adriena Šimotová and Jiří John, were also important. Zdena Strobachová s studies culminated in her participation in the Expo 58 world exhibition in Brussels, for which she created technologically and artistically exceptional colour stained-glass. 3 In 1960 the stage of her life began during which, after her marriage to Václav Cigler, she embarked on her first study trip to the United States. There then followed motherhood, caring for her son Jakub and daughter Josefa, and later also for the widowed Mrs Kaplická. This all hindered her artistic activity. Even so, she managed to design and produce fashion accessories and women s outfits for fashion shows presenting jewellery by Václav Cigler and for the Barrandov Film Studios. She continually followed developments in art; her favourite sources of inspiration included the work of Claude Monet, Henri Matisse, among contemporary artists it was above all Georgia O Keeffe and David Hockney. A return to the old art of Egypt, Persia and China also figured in her work. During the 1970s she experimented with the technique of vacuum colour metallising in the form of spraying various colours through a stencil on to sheet glass and metal plates. She used various kinds of paper, newspaper, coloured wallpaper and fabric as the base for her painting. She made paintings in the form of sprayed collages. All Zdena Strobachová s roles the role of wife, mother and housewife, had their justification, however, and led to a mature painting expression in the later period when she retired from the outside world. From 1985 she lived in Řečice near Blatná in south Bohemia and devoted herself intensely to her art. Painting became her main means of expression. Her pictures, mostly painted in tempera or acrylic paint on paper, were direct records of her visual perceptions. They were worlds narrowed down to the outline of her house, personal records struggles, monumental still lifes with flowers and vegetables, portraits of those close to her, intimate scenes, views of her bathroom, games at her table, neighbours watching television, everyday scenes sports matches, visual records of television programmes, swimmers, figure skaters, horse races, musical themes, violinists, drummers, a piano player. She created her own world: this delineating of lived and experienced space meant plunging inside herself and portraying her own corporeality. Corporeality as a vital sensory phenomenon became the main characteristic feature of Zdena Strobachová s world. Her own body worked as a probe into herself and was at the same time the greatest measure of what each thing is. The process of painting demanded maximum concentration, mediating an invisible meeting between the artist and her own self. It is a meditative expression of the relationship of the sensual body towards the body that feels and experiences. It is a vision of the world that transcends the level of the empirical and, in a universal sense, sensual perception through the bodily presence, sensuality and intoxication of the senses. It perceives spaces, colours, light and shapes, comprehending them in their naturalness. These means are the identity of their own selves and their formal transcending; Proustian in spirit, these pictures sensually evoke specific situations, particular movement, the taste of pastries and the scent of perfume They show us the intoxicating beauty of flowers, the celebration of nature and its ceremonial rituals, the mutual relationship of birds, butterflies, flowers and insects. The inner integrity of the pictorial area is an accepted given fact. Another approach to her work is spontaneity; it is the position of a wrestler portraying absolute freedom of colour, elemental force, unwitting reflex movement. Everything has its own mentality, expressiveness and extremeness. The artist has the gift of expressing herself through the sign. Her figures change into a sign, oscillating between the personal, individual and universal. Although it seems at first glance that the themes in her work are highly diverse, she always focused on a single thing that has its own spiritual energy and metaphorical sophistication. Zdena Strobachová s isolation and need to paint created the awareness in her that, through her work, she had to pay the price for her talent but also repay a debt to those with whom she wanted to communicate despite refusing to exhibit her works. Her monumental conception of painting and the clarity of her pictorial structure are an eye on the miracle of the everyday. Jana Šindelová, April The artist signed her pictures SIDONIE until about 1988, later using S. Sidonie is the Latin equivalent to her real name, Zdena. 2 From a letter addressed to Jakub and Josefa from Dr Jaromír Šádek dated 29 th November 2005: In the 1950s the spirit of a salon prevailed in the Strobach household. Friends of the daughters sometimes met in the large room with its windows facing out on the Strahov garden. Your grandmother used to sit in their light with a small sewing basket on her knee. Addressing her in the third person, Sidonie sometimes called her Swami perhaps this expression meant that she was knowledgeable in Indian meditative philosophy. Your grandmother sometimes expressed herself in verse: With self-satisfaction on his face, Brdečka crosses the room apace. On a black grand piano Anna had laid out the scores of J.S. Bach s Small Preludes and Fugues which I knew and sometimes played. Towards evening, Mr Strobach walked through the salon, at which point the entertainment went quiet because respect was required. 3 Although Václav Cigler and Zdena Strobachová had plane tickets already purchased for them as participating artists, their participation in the exhibition and trip to Brussels were deemed undesirable by the Czechoslovak authorities.

128 Marian Meško Monogramia 15. máj 15. jún Uvidieť v zrkadle tvár svojej tvorby Vertikály písmen a čísel. Horizontály a diagonály obrazu. Franforce kartónov, kúsky pásky, odstrižky previevajúceho hodvábneho papiera z paketáží. Väčšina monogramov zavesená vo vzduchu, v jednom prípade je monogram uzemnený, v inom ukotvený pätkou. Armatúry mena a dátumu v sérii obrazov. Typogramia a monogramia. Vystužené M. Podopierané O. Alebo vztýčené číslo 1. Zlomky materiálu, ako kúsočky drievok, vystužujúcich brány tesne pred dobytím Tróje. Celé to držia ústrižky pásky, prilepené a prelepené plochy a písmená, strihy. Materiál celoživotnej tvorby. Monogramy, rozpustené v obraze, meno, rozpustené v monogramoch. Monogramia ako jedna z možných jazykových hier a prešmyčiek. Monogamia životnej tvorby, vizuálna epitafia. Výtvarná pamäť proti srsti čias. Minimalistovo Exegi monumentum: Toto je Meško. Toto nie je Meško. Marian Meško ako brikolážista svojej autobiografickej pamäti. Čo vieme povedať s pomocou Zory Rusinovej o armatúrach autobiografického portrétu Mariana Meška? Nie je to frontálne zobrazenie umelca, jeho tváre či tela, sebazobrazenie z profilu ani ich kombinácia. Tvár je tabu. Nie je to telesná performancia. Je to autobiografický autoportrét, v ktorom životný príbeh nevypovedajú vrásky a zväčšujúce sa ryhy na tvári, na koži či pod kožou tela, ale celoživotná intarzia obrazov. Monogramiou Mariana Meška je v podstate jeho celoživotná tvorba. Singularitu tváre, tela, signatúry, odtlačku prsta, DNA, predstavuje singulárny obraz. Namiesto Mariana Meška a všetkých permutácií, ktoré z jeho monogramov vyplývajú, hovoria jeho obrazy ako autobiografická summa, tak trochu s humorom a sebaironicky, že kľúčom nie je tvár umelca v zrkadle, ani meno, ale to, čo po ňom ostáva netelesný, ale hmotný obraz, jeho mediálna povaha a faktúra. Presné ťahy, trpezlivo vyskladané kúsočky a vrstvičky, s veľkou intuíciou, istotou, rozmyslom, presne. Autoportréty Mariana Meška sú mimo tradície romantizmu a jeho pozorovania seba samého v akte pozorovania, ako to napísal Hans Ulrich Gumbrecht, aj keď táto dominantná tradícia pokračovala v avantgardách dvadsiateho storočia a v performanciách, prezentáciách, inscenáciách, v rituáloch a obradoch seba samého v súčasnej kultúre prezencie. Nie sú ani návratom k predromantickej referenčnej ilúzii trompe-l oeil a portrétu, skutočnejšieho ako skutočnosť. Je Meškovým vyznaním, že autor, jeho signatúra a tvár je tým, čím je obraz. Autoportrétom nie je tvár v obraze, ale tvár obrazu. Je tým, čo autor vidí vo svojej mysli, čo v nej počuje, čoho sa v nej dotýka, čo v nej spôsobuje bolesť a radosť. Pripomína to, vôbec nie náhodou, synestézie absolútneho básnika Jána Ondruša z básne Portrét: Počúvam, pred obrazom a chrbtom k nemu, s opakovaním posledného gesta. Na tvári ako karta zavrhnutý. Vadím sa, za obrazom s ústami k vám, s opakovaním posledného slova. Odvrátením tváre zadrhnutý. Čo je to opakované posledné slovo? Hra viditeľného a neviditeľného, odkrytého a skrytého, písmeno, iniciála, ktorej tajomstvom je meno. Meno ako obraz, obraz ako meno. Peter Zajac, máj 2014

129

130 Monogramy May 15 June 15 To see the face of your own creation in the mirror Verticals of letters and numbers. Horizontals and diagonals of a picture. Scraps of cartons, pieces of tape, cuttings of silk paper waving out of packetages. Most of the monograms hung in the air, in one case the monogram is earthed, in another one anchored in a base. Rebars of a name and date in a series of pictures. Typogramy and monogramy. A fortified M. A supported O. Or an erected number 1. Fractions of materials like pieces of wood fortifying the gates just before the conquest of Troja. The whole is held together by cuttings of tape, glued to and glued over areas and letters, clips. Materials of life- -long creation. Monograms dissolved in picture, name dissolved in monograms. Monogramy as one of possible plays with language and anagrams. Monogramy of life creation, visual epitaphy. Artistic memory against hair of time. A minimalist s exegi monumentum. This is Meško. This is not Meško. Marian Meško as a brickcollageist of his own autobiographical memory. 71 What can we say, with the help of Zora Rusínová, about reinforcement bars of the Marian Meško s autobiographical portrait? It is neither a frontal depiction of an artist, his face or body, a side view self-depiction, nor their combination. Face is taboo. It is not a corporal performance. It is an autobiographical self-portrait, in which the life story is not told by wrinkles and growing cracks on the face, skin or under the body s skin, but life-long marquetry of pictures. Monogramy of Marian Meško is, basically, his life-long creation. Singularity of face, body, signature, footprint, DNA is represented by singular picture. Instead of Marian Meško, and all the permutations resulting from his monograms, his pictures as an autobiographical summa, with a little bit of humour and self-irony, are saying that the key is neither artist s face in the mirror nor name, but what is left after him a non-corporal but material picture, its media character, and an invoice. Accurate strokes of brush, with a great patience stacked up pieces and thin layers, with a lot of intuition, self-assurance, thought-over, precisely. Self-portraits of Marian Meško are beyond the tradition of romanticism and its self-observation within the act of observation, as Hans Ulrich Gumbrecht wrote, although this dominating tradition progressed in the avant-gardes of the 20 th century, and in performances, presentations, stagings, in rites and rituals of self in the current culture of the present. Nor they are comeback to pre-romantic reference illusion trompe-l oeil and portrait, more realistic than reality. It is Meško s avowal that the author, his signature and face are what the picture is. Self-portrait is not a face in the picture but a face of the picture. It is what author sees in his mind, what he hears in it, what he is touching in it, what is causing pain and joy in it. It evokes, not accidentally, synaesthesia of an absolute poet Ján Ondruš in his poem Portrait. I am listening in front of the picture, and back to it With repetition of the last gesture. On my face as a card condemned I am quarrelling, behind a picture mouth towards you, With repetition of the last word. Turning your face away choked What is it repeated last word? A play of visible and invisible, uncovered and hidden, a letter, an initial whose secret is a name. A name as a picture, picture as a name. Peter Zajac, May 2014

131 Vojtech Kolenčík Obrazy 19. jún 20. júl Ak by ste navštívili Vojtecha Kolenčíka v Marianke a po schodoch vyšli do jeho ateliéru, boli by ste prekvapení jeho nezvyčajnou atmosférou. Ocitnete sa v podkrovnej pracovni, kde sa dá hýbať len na dvoch, troch metroch štvorcových, a ak tam náhodou zablúdi niektorá z jeho jedenástich mačiek, tak len na jednom. Všetok ostatný priestor je preplnený stovkami prác siahajúcich až po strop. Od malieb, koláží, kresieb po grafiky a ilustrácie. Svedčí to nielen o jeho pracovitosti, ale aj o tom, že svoj tvorivý obraz buduje dlhodobo, cieľavedome a bez prerušenia. Vyskladaný je z expresívne štylizovaných figurácií osemdesiatych rokov, abstrahovaných písmových obrazov kombinujúcich kresbu a maľbu, živelnej štrukturálnej akčnej maľby, koláží komentovaných maliarskym zásahom a veľkoplošných monochrómov. Okrem pracovitosti oplýva Vojtech Kolenčík ešte jednou, nezanedbateľnou charakteristickou vlastnosťou: všetko čo vytvorí, si musí znova preskúmať. Preto niekoľkonásobné variovanie tých istých tém nie je u neho žiadnou výnimkou, často sa k nim vracia a v nových súvislostiach ich prehodnocuje a dopĺňa. Nájdeme v nich zjednocujúce prvky, ktoré prepájajú všetky cykly jeho tvorby, úderne kaligrafické gestá, reliéfne vrstvenia a premiešavania farebnej hmoty, štrukturálne narábanie s plochou, systematickú prácu so znakom a písmom, razantné široké ťahy štetca, dramatický svetelný kontrast a napätie v priestore bielej a čiernej. Objavíme ich všade, v každej jeho práci, presahujúce od bohatých štrukturálnych textúr cez rozmerné maľby až po minimalistické zásahy v maloformátových kolážach a kresbách. Ich vzájomnou konfrontáciou a prelínaním tak dostáva svoju maľbu do stavu permanentného overovania jej nových obsahových, formálnych a komunikatívnych možností. Napriek tomu, že Vojtech Kolenčík vystavuje doslova iba zlomok zo svojich prác, pri podrobnejšom skúmaní môžeme konštatovať, že je dobrým príkladom intuitívnej a spontánnej maliarskej tvorby hlásiacej sa ku gestickej tradícii, ktorú charakterizuje abstraktný expresionizmus, a že je jeho dôstojným pokračovateľom. Marian Meško, jún 2014 Pictures June 19 July 20 If you visited Vojtech Kolenčík in Marianka, and went up the stairs to his atelier, you would be surprised by its unusual atmosphere. You would find yourself in an attic studio, where you can move on two to three square metres, and if accidentally one of his eleven cats wandered in, then on one only. The rest of the space is cramped with hundreds of works reaching the ceiling. From paintings, collages, drawings to graphic works and illustrations. Not only is it a proof of his industriousness but also of the fact that he has been building his creative picture on a long-term basis, purposefully, and without interruption. It is made up of expressive stylized figurations of the 80s, abstracted writing pictures combining drawing and painting, spontaneous structured action painting, collages commented by painting intervention, and large-size monochromes. Apart from being industrious, Vojtech Kolenčík is rich in one more, non-trivial characteristic quality: everything what he creates must be looked through again. That is why multiple variations of the same themes are no exception for him, he is often getting back to them, and in new contexts revalues and complements them. We will find in them uniting elements interconnecting all periods of his creation: striking calligraphy gestures, relief stratification, and mixing up of paint mass, structured use of area, systematic work with sign and writing, point-blank wide brush-strokes, dramatic light contrast, and tension in the space of white and black. We will identify them everywhere, in his each work, exceeding from rich structural textures through large-size paintings up to minimalist interventions in small-format collages and drawings. By their mutual confrontation and overlapping, he is getting his painting to the state of permanent verification of its new content, formal and communication possibilities. Despite the fact that Vojtech Kolenčík exhibits literally just a fraction of his works, while examining in detail we can assert that he is a good example of intuitive and spontaneous painting creation, reporting itself towards gesture tradition characterized by abstract expressionism, and that he is its dignified successor. Marian Meško, June 2014

132

133 Nóra Ružičková & Marianna Mlynárčiková Sto rokov skulinárstva 28. august 21. september Výkrik radosti a nádeje zasahuje nás všetkých, veľkých aj malých, mužských aj ženské v našich galériách! Prijať všetkých, vypočuť ich a uznať ich za pravých svedkov krásy a pravdy je spôsob, aby v nich dozrela príslušnosť k umeniu. Vrcholom umenia je pestovanie melónu. Spásonosné poslanie výtvarného umenia vo svete neuskutočňujú iba profesionálni výtvarníci, ale aj laici. Výtvarníci musia uznávať a podporovať služby, úlohy a funkcie laikov. Výtvarníci môžu zveriť laikom určité úlohy, ktoré prináležia síce ich vlastnému umeleckému poslaniu, avšak nepredpokladajú akademické vzdelanie. Laici sa môžu uplatniť v týchto okruhoch: Šírenie umenia Veľký prínos laikov je na poli šírenia výtvarného umenia. Na základe absolvovania výtvarnej výchovy sú na to povolaní a zaviazaní. Každý si musí v sebe povedať: Beda mi, keby som nehlásal pravdu výtvarného umenia. Apoštolát nie je pre milovníka umenia niečo fakultatívne. Nie je to záväzok vyhradený len pre niektoré 73 vyvolené duše. Za istých okolností umenie pohne aj priemernými duchmi a celé svety môžu byť objavené aj jeho najneobratnejšími tlmočníkmi. Apoštolát je teda fundamentálny záväzok umelecky cítiaceho človeka, vlastne nie je ničím iným ako vyjadrením lásky k umeniu. Každý je povolaný do apoštolátu najmä tam, kde žije vrátane toho, kde sa práve nachádza. Zastupovanie umelcov V situáciách akútnej alebo trvalej núdze môžu laickí mužskí a ženské zastupovať umelcov v určitých službách. Je známy celý rad služieb, ktoré prislúchajú promovaným výtvarníkom, ale zo zvláštnych alebo závažných dôvodov môžu ich dočasne vykonávať aj laici. Mnoho rodičov poskytuje svojim deťom výtvarné vzdelanie, laici pomáhajú výtvarníkom uskutočňovať ich diela a vykladajú ich svojim blížnym. Tak preberajú za umenie zodpovednosť. Aj keď mnohým povesť umelca škodí v povolaní, ľudia denne pri vyznávaní umenia prejavujú príkladné morálne hrdinstvo. Služby v galérii Galérie predstavujú určitým spôsobom viditeľné telo výtvarného umenia rozprestreté po celej zemi. Výtvarné umenie nachádza svoj bezprostredný a hmatateľný výraz v galériách. Ony sú spoločenstvom bratov a sestier preniknutých jedným duchom. Tento duch nepotrebuje okázalé prejavy skutočne, málokedy v galériách vidíme, že by sa ľudia vrúcne objímali, stačí mu radostné zahĺbenie a praskanie nábytku. Ale prečo brániť tým, ktorí chcú aktívne priložiť ruku na oltár umenia? Dobre to poznáme z každodenného života aj kurča možno pripraviť ako bažanta,

134 kačicu či králika, zo zapaľovača poskladať motorku. A dobre vieme, ako tieto prieniky pomáhajú udržiavať ten prekrásny hodinový stroj umeleckej výmeny. Aj tak sa napĺňa jediný pravdivý cieľ umenia: smerovať k zušľachťovaniu širokých vrstiev. To však nie je všetko. Existujú tri falošné predstavy o vzťahu umelcov a laikov. Prvá je elitárska. Vychádza z toho, že sú tu záležitosti, ktoré náležia len výtvarníkom. Je to ich tendencia chcieť riadiť veci, dominovať obyčajným ľuďom, ktorí navštevujú galérie. Niekedy to vedie k úplnej tyranii. Ak potrebujeme príklad, môžeme jeden nájsť 15 kilometrov za Novými Zámkami vľavo. No je tu aj postoj laických priaznivcov umenia, ich tendencia nechať umelca, nech urobí, čo vie, a my už len padneme na zadok. Druhá predstava je prevrátením prvej. Niet divu, že laici niekedy oplácajú výtvarníkom ich elitárstvo typickým komplimentom: Veď aj my sa bez vás zaobídeme. Posledný falošný model je tretí a nazýva sa dualizmus. Hovorí, že umelci a laici majú každý určenú oblasť pôsobenia a ani jeden nemá zasahovať do oblasti toho druhého. Keď sa zamýšľame nad týmito predstavami, vidíme, že nie je všetko v poriadku s kostolným riadom. Každý priaznivec umenia sa má cítiť poverený poslaním a povinnosťou budovať kráľovstvo umenia zo všetkých svojich síl vždy tam, kde sa v dôsledku prirodzeného behu udalostí nachádza. Umelci, kurátori a kritici sú tak či onak mimo sveta vzhľadom na ich stav, spôsob života a citlivé nervy. Laik je priaznivec výtvarného umenia vo svete a vyžaduje sa od neho svetský charakter. Čím viac bude mužských a ženských, laikov a lajok, naplnených duchom umenia, tým viac sa nám bude dariť poumelečťovať svet. Poumelečťovanie sveta je znásobenie pohybu, ktorý svet vykonáva sám od počiatku, a znamená viac sveta aj viac umenia. Tomuto pohybu nemožno vŕšiť do cesty žiadne hranice, jeho plynulosť je odzbrojujúca. Umenie v ňom rozpoznávame ako svet a svet ako umenie. A ako vieme od múdrejších, genialita umenia inšpirovaná iným umením je nekonečným zdrojom inšpirácie. Jaroslav Šrank, júl 2014 Pozn.: Pri písaní tohto textu bolo použité všeličo.

135 One hundred years of sculinary August 28 September 21 An outcry of joy and hope is reaching all of us, big and small, males and females, in our galleries! To accept all, listen to them and recognise them as authentic witnesses of beauty and truth is the way of their adherence to art to ripen. The height of art is growing melons. Saving grace mission of fine arts in the world is not realised only by professional artists, but by laymen as well. Artists have to accept and support services, assignments and functions of laymen. Artists can entrust laymen with some tasks which, although ranked among their own artistic mission, do not require an academic degree. Laymen can assert in the areas: Spread of Art Great contribution of laymen is in the field of fine arts spread. Based on completed fine art lessons, they are the authorized and obligated ones. Each of them must state for themselves: Woe unto me if I did not preach the truth of fine arts. For a lover of art being an apostle is not something optional. Under certain circumstances, art can move even average souls, and whole worlds can be discovered by its most unskilful interpreters. Thus being an apostle is a fundamental commitment of a man with artistic feeling; actually it is nothing else but an expression of love to art. Each and every is authorized to be an apostle, especially where he lives, and including where he appears at the moment. Representation of Artists In situations of acute or permanent need, male and female laymen can represent artists in certain services. There is a number of services attributed to graduated artists, but for extraordinary or serious reasons they can be accomplished by laymen. Many parents provide their children with fine arts education, laymen help artists realize their works, and explain them to their close relatives. Accordingly, they take over responsibility for art. Even though for many of them their reputation as an artist is harmful in work, people show daily exemplary moral bravery while professing art. Services in Galleries Galleries, in a way, represent the visible body of fine arts spread on whole earth. Fine arts find their immediate and substantial expression in galleries. They are a community of brothers and sisters permeated by one soul. The soul does not need pompous expressions really seldom do we see in galleries people dearly hugging each other being joyfully absorbed, and cracking noise of furniture is sufficient for them. Why to restrain others from lending helping hand on the altar of art? We know well from everyday life chicken can be prepared as pheasant, duck or rabbit, from a lighter you can assemble a motorcycle. And we know well how these intersections help maintain the exquisite clock-work of artistic exchange. Also in this way is implemented the only truthful aim of art: to head towards humanization of wide social layers. That is not all. There are three false images of relationship between artists and laymen. The first one is elitist. It comes out of issues belonging to artists only. It is their tendency to manage the issues, to dominate common people who visit galleries. Sometimes it leads to total tyranny. If an example is needed, one can be found 15 kilometres behind Nové Zámky to the left. However, also the approach of layman supporters of art is present, their tendency let artists do what they can do, we will only be astonished. The second image is the first one upside-down. No wonder laymen sometimes pay artists their elitism back with a typical compliment: we can also get by without you. The last false model is the third one, and is called dualism. It says that artists and laymen have their field of interest each, and neither of them should intervene into the area of the other one. When thinking about the images we can see not everything is in order. Each supporter of art should feel being entrusted with the mission, and obligation to built up the kingdom of art heart and soul everywhere where as a consequence of natural run of events he is. Artists, curators, and critics are by any means beyond the world, with respect to their state, way of life, and sensitive nerves. Layman is a supporter of fine arts in the world, and an earthly character is required from him. The more male and female laymen and laywomen are filled with the spirit of art, the more we will thrive on artistifying the world. Artistifying the world is multiplying the motion carried out by the world itself since the very beginning, and means more of world and also more of art. It is not possible pile up any borders on its way, its continuity is disarming. We recognize art as the world and the world as art in it. And, knowing from wiser ones, genius of art inspired by other art is an infinite source of information. Jaroslav Šrank, July 2014 Note: While writing this text, all sorts of things were used.

136 Monogramista T D Doložka k žádosti o povolení k pobytu 25. september 26. október Nehybnosť metafor Na scénu kulís prináša Monogramista T D myšlienky svojich predstáv, v očakávaní pridelenia povolení k pobytu. Čas strávený v otvorenom priestore je vymedzený kulisami textov každodenných udalostí. To nám dáva možnosť vysvetliť jeho rozhodnutie presťahovať sa na Moravu, do Brna. Idea priestoru, a možno aj zmena osobného presvedčenia, nie je pre Monogramistu vôbec jednoduchá, napriek tomu, alebo práve preto, že je vlastne nevyhnutná. Vynára sa otázka o zmysle tohto počínania. Udelením doložky k pobytu sa totiž na tom takmer nič nezmení zdanlivo. Všetky naše možnosti a starosti si predsa nesieme so sebou. Podľa Josepha Kosutha by mali umelci zohrávať v spoločnosti významnejšiu úlohu, ako len vytvárať artefakty, pozostáva z vytvárania významov a nie len z realizovania predmetov, pričom pôjde viac o myšlienky. Ak si v minulosti hľadali ľudia odpovede v náboženstve alebo vo filozofii, v 20. storočí túto úlohu podľa Josepha Kosutha prevzalo umenie. Teda jasné pochopenie umenia a umeleckej tvorby preto, aby sme si mohli zachovať dôstojnosť. Umelecké dielo nestráca štatút estetického objektu a ani sa ním nestáva. Stáva sa svojím dianím príbehom a vo svojom počínaní sme sústredení na tvorbu vlastnej osobnosti. Uvažovanie Monogramistu T D. vyžaduje od nás väčšiu pozornosť ducha, ako sa jej vyskytuje v našej každodennosti. Umožňuje nám to prežívať všetky princípy slasti. Naša snaha byť objektívnymi a všetko objektívne poznávať nás nezbavuje povinnosti rozlišovať medzi dobrým a zlým. Intelektuálna chamtivosť, citové zvukomalebné spevy, všedné 75

137 76 starosti posvätných putovaní v čase vytvárajú iné priestory pre mlčanie na rozhraní svetla a tmy. Napriek tomu sme zodpovední za svoje činy. Pre nás má cenu hodnota, ktorá nás udržiava pri vedomí. Inak povedané, nepozeráme sa cez okná, ale takmer vždy len do zrkadla. Pre umelca je to život tu, alebo niekde inde. V skutočnosti je to miesto nášho pobytu a možné miesto zmeny. Myslieť predsa môže znamenať aj predierať sa k tomu, čo nie je vopred dané, a klásť si otázky o zmysle hodnôt. Život predsa môžeme stráviť kdekoľvek, napríklad aj na Morave, v očakávaní príležitosti vysloviť to, čo nemáme ešte dostatočne premyslené a môže sa stať jedinečným. Nepôjde o stratu pojmu diela (happening, inštalácia, konceptuálne umenie...). Umelecké dielo nestráca štatút estetického objektu, stáva sa dianím udalosťou, príbehom. Nie je iba pasívnym objektom. Tvorivá činnosť sa nestáva umením len vtedy, keď sa umiestni v galérii alebo v múzeu. Básnický rozmer, ako ho vidím ja, nie je len v slovách, v zmene, v ozvláštnení, v metafore, je v nepochopiteľnom čase, napísal Monogramista T D. Ak je niekto prinútený žiť v diaspóre, môže sa stať, že po dňoch zúfalstva sa pozvoľna zamiluje do vlastnej slabosti. Možná si právě tehdy uvědomil, jak sporné jsou i jiné víry, než je ta naše, víra ve smysl umění, napísal Jiří Valoch. Pátos múdrosti môže byť v oslave prekročiteľnosti všetkých umení. Objaviť niečo, čo nám dovolí presiahnuť seba samého, niečo ako transcendentno v nás. Nesamostatnosť vecí je závislá od nás a metafory nám môžu poslúžiť aj ako spôsob, ako na otázky odpovedať. Predsa len ten, kto si kladie otázky, má snahu porozumieť. Pôjde výsostne o našu osobnú skúsenosť naplnenú našou erudovanosťou. Autentická tvorivosť prináša do počínania autora správu o našom bytí. Je zdrojom zmyslu nášho počínania. Entropické princípy v uvažovaní Monogramistu T D., teda miera určitosti pred nastúpením indícii určitých hodnôt, sú v konečnej podobe zreteľne viditeľné. To, čo je nevyhnutne určujúce, nás núti ku koncentrácii a pozornosti, aby sme sa nemohli pomýliť, aby sme zdôraznili prvoradý význam zmyslu. Takýto proces vytvára predpoklady toho, čo môžeme nazvať umením postaveným na hodnotových kritériách. Teda od mentálnych schém k autentickým zážitkom. V knihe Tvoření v umění výtvarném František Kupka napísal: Hodnoty jsou modifikované a nemají vždy jen povahu racionálního uvažování, protože jejich původ vychází z hodnot samotné tvorby. Platí to aj o Monogramistovi T D. Hodnoty existujú vedľa seba a nie niekde v neurčitosti. Pritom nemusíme vždy okamžite porozumieť v plnej miere vlastnému úsudku. Ak chceme prijímať alebo interpretovať súčasné umenie, nezaobídeme sa bez poznania súvislostí. Možno sa pri tom zhodneme aj na tom, že je to priestor na získanie budúcich zážitkov. Zdesenie z bezvýznamnosti určené novými problémami sa zmenou miesta pobytu definitívne stráca. V priestore, ktorý si Monogramista T D. nastražil, je ukryté tajomstvo, alebo správa, ktorú musí tak ako každý z nás pre seba objaviť. Pravda, úspech vôbec nie je istý, ale anagram času nás môže priviesť k riešeniu. Prečo je to tak, netuším, ale je úžasné to prežívať. Teda nielen myslieť, ale aj snívať. Je to správa z cesty v limitovanom čase, s dôrazom na zvuky ticha. Marian Mudroch, august 2014

138 Application form for a residence permit September 25 October 26 Standstill of Metaphors On the stage of scene, Monogramist T D is bringing ideas of his concepts, expecting assignment for residence permits. Time spent in open space is defined by the scenes of texts of everyday events. This enables us to explain his decision to move to Moravia, to Brno. The idea of space, and maybe also change of personal belief, for Monogramist is not simple at all, despite or just because of its necessity. A question about the sense of such action is emerging. Administration of residence permit does not change almost anything seemingly. Nevertheless, all our opportunities and worries we are carrying ourselves. In society, according to Joseph Kosuth, artists should play more important role, not just create artefacts, they should create meanings, and not only realize objects, whereas ideas are more important. If people in the past were searching for answers in religion or philosophy, in 20 th century, this role, according to Joseph Kosuth, was taken over by art. Hence clear understanding of art and artistic creation to be able to maintain its own dignity. Artistic work does not lose its status as an aesthetic object, and does not become it either. It comes to its own being through a story, and in our actions we concentrate on creation of our own personalities. Thinking of Monogramist T D needs from us more attention of soul than the one appearing in our everyday life. It allows us to experience all the principles of bliss. Our effort to be objective and to get to know everything objectively does not discharge us of an obligation to distinguish between good and evil. Intellectual greediness, emotional onomatopoeic chants, everyday worries of sacred pilgrimages in time create different spaces for silence on the dividing line between light and dark. Despite this fact we are responsible for our acts. For us, the priceless value is the one which keeps us conscious. In other words, we are not looking through the windows, almost always in the mirror only. For artist, life is here or somewhere else. In fact, it is our place of residence, and possible place of change. Thinking, after all could mean elbowing your way towards what is not given beforehand, and raise questions about the significance of values. We can, surely, spend our life anywhere, for example also in Moravia, with an expectation of an opportunity to say what we have not thought over yet, and it can become unique. It would not be a loss of the term a work (happening, installation, conceptual art ). A work of art does not lose the status of an aesthetic object; it comes to its being event, story. It is not just a passive object. Creative activity is not becoming art only when it is placed in a gallery or museum. Poetic dimension seen by me is not only in words, in change, in getting bizarre, in metaphor, it is in incomprehensible time, Monogramist T D wrote. And if someone is forced to live in diaspora, it might happen that after days of despair he would fall in love with his own weakness. Possibly, just then he realised how contradictory are other beliefs, compared to ours, belief in terms of art, Jiří Valoch wrote. Pathos of wisdom might be in celebration of overstepping of all arts. To discover something which allows us to overreach ourselves, something like transcendence in us. Lack of independence of things depends on us, and metaphors can serve as the means to answer the questions. Still, the one who is asking questions tends to understand. It is exquisitely about our personal experience fulfilled with our erudition. Authentic creativity brings in the author s action a message about our being. It is a source of our action. The entropy principles of the thinking of Monogramist T D, i.e. the rate of certainty before upcoming of indications of certain values, are in their final state clearly visible. What is inevitably defining forces us to be concentrated and attentive so that we could not make a mistake, to emphasize the first and foremost meaning of a sense. Such a process creates prerequisites of what we could name art built up on the value criteria. Consequently an advance from mental schemes to authentic experiences. In the book Creation in Fine Arts František Kupka wrote: Vales are modified, and are not always of rational thinking character, as their origin comes out ot the value of creation itself. It is true also about Monogramist T D Values exist side-by-side, not somewhere indefinite. Yet we do not have to immediately and fully understand our own apprehension. If we want to perceive, or interpret contemporary art, we do not get by without knowing coherence. We might also agree on the fact that it is a space for gaining future experiences. Awe of unimportance defined by new rules, changing the place of residence, is finally dying away. In the space set on by Monogramist himself is hidden a secret, or a message which he has to discover, likewise each of us. Naturally, success is not sure at all, but anagram of time may lead us to solutions. Why it is so, I have no clue, but it is amazing to live it over. Therefore not only to think but also to dream. It is a report from a journey in limited time, with accent on the sounds of silence. Marian Mudroch, August 2014

139 Juraj Lipták & Anonymus 4. november 30. november Prostorové vnímání Juraje Liptáka Ve školním roce 1969/70 vstoupil na FAMU do fotografické třídy Slovák Juraj Lipták a už při přijímacích zkouškách na sebe upozornil fotografiemi, které předložil. Byly to vlastně paralely k výtvarným a konceptuálním akcím sdělené čistou fotografickou mluvou. Lišily se výrazně od ostatních prací samostatným viděním a výtvarnou erudici. Vizuální akce se odehrávaly v několika fázích, ve větším počtu fotografií řazených do jakýchsi dějových sekvencí, a byly realizovány ve skutečném přírodním prostoru. Na závěr svého studia, o čtyři roky později, vytvořil Juraj Lipták neobyčejně atraktivní soubor volných fotografií, na nichž pracoval delší čas. V nich zaujala zejména pojetí dvou rovin odehrávajících se za prvé v barvě základní šedé a doplňkové hnědavé, za druhé v pojetí fotografie ve fotografii a o fotografii, a za třetí v prostoru jeho realita a fikce. Byly to fotografie, ktoré nabízely nový výklad fotografické skutočnosti: uváděly novou dimenzi prostoru a nové vnitřní vztahy objektů, jinak ohraničovaly možnosti realismu a zároveň uváděly tuto fotografickou realistickou věrohodnost v pochyby. Lipták uzavřel svá studia také imaginární publikací o Praze bez věží, která byla komorní studií vize deglorifikovaného a odlidštěného města, zdůrazňující hlavně významuplný a antioficiální detail. Photography Year Book 1976, fotografická ročenka vydávaná koncernem Time-Life, přináší každoročně bilanci nejzajímavejších událostí roku, ať už jde o výstavy, knihy, nové fotografy atp. Tento rok si vybrala asi z padesáti jmenovaných fotografů pět autorů. Těchto pět fotografů, kteří byli označeni jako noví fotografové, uvedla ve větších medailónech. Jurak Lipták byl nominován a vybrán jako jeden z nich na základě výše popsaných absolventských fotografií. V této ročence hodnotili vedle mysteriózního účinku, subjektivního a bizarního pojetí, které jim připadalo velmi středoevropské, i technickou bravuru. U těchto fotografií byla laboratoř nejdůležitějším okamžikem, v němž byly jemnými manipulacemi dotvářeny, aby získaly svou konečnou podobu, aniž by se z těchto efektů staly pouze triky. Již tehdy uvažoval Lipták o své další tvorbě: měl v představě zachycení bratislavských předměstských domů, které měly být zbořeny. Vytvořil na toto téma velkou sérii fotografií, které mají ve srovnání s absolventským souborem daleko jednodušší, téměř primitivní techniku. Navazují jistým způsobem na knihu o Praze bez věží, avšak spíše v tématu než v podání. Publikace o Praze kladla také ještě velký důraz na technické podání, na rafinovaný optickochemický proces, na zrno, na šeď. Na první pohled zcela jednoduchý až zdánlivě popisný připadá fotografický přístup bratislavského souboru, který otiskujeme. Přístup je jakoby elementární. Důraz se přesouvá z podání a rukopisu k jakémusi jinému vidění. Ono vidění není prosté, je opět jen rafinovaně zjednodušené v tom smyslu, že objekty jsou snímány frontálně, bez jakýchkoli vnějších efektů; ale základní inspirace této vize přichází opět z poučení výtvarným uměním: Magrittem a jeho imaginatívními prostory obrazů v obrazech, Dalim a jeho delirantním asociativním viděním atd. Lipták přitom více hovoří o svých oblíbených fotografech jako jsou Diana Arbusová, Josef Sudek, Don McCullin atd. A komentuje tyto fotografie velmi jednoduše: Je to výběr z velké série fotografií, které jsem udělal v minulém roce v likvidovaných a dnes už neexistujících ulicích Bratislavy. Snažil jsem se vytvořit záznam o náhle opuštěných příbytcích, v kterých lidé prožili celý život. Moje práce na těchto fotografiích se uzavřela, poněvadž už není co fotografovat. Kromě toho ta podivná setkání věcí se až překvapivě často opakují. Lidé totiž zanechávají zpravidla za sebou jen věci zničené nebo věci, které se nedají odnést. Tyto fotografie nepředstavují to, čím se ve fotografii zaobírám, ale znamenaly pro mně na krátky čas důležitou změnu tématu a problému. Anna Fárová Text Prostorové vnímání Juraje Liptáka bol zverejnený v roku 1977 v časopise Československá fotografie. Zverejnenie bolo možné len anonymne. Anna Fárová podpísala krátko predtým Chartu 77 a stala sa pre vtedajší režim nežiaducou osobou. Fárová stratila zamestnanie ako kurátorka fotografickej zbierky v Umeleckopriemyselnom múzeu v Prahe, nesmela vyučovať ani publikovať. Lipták skúpil niekoľko exemplárov časopisu, pripísal k textu meno autorky a rozposlal ich dôveryhodným priateľom. Podľa jeho tvrdenia našiel pri fotografovaní v domoch určených na likvidáciu v centre Bratislavy šestnásť sklenených negatívov neznámeho autora.

140 77 Juraj Lipták & Anonymus November 4 November 30 Juraj Lipták s Spatial Perception In the academic year a Slovak student Juraj Lipták enrolled in the photography course at the Film School of the Academy of Performing Arts in Prague. He attracted attention because of his photographs submitted at the entrance examination. They were actually parallels to visual and conceptual actions communicated in the pure language of photography. They sharply differed from other works in their independent vision and artistic insight. Visual actions took place in several stages in a greater number of photographs arranged in some kind of narrative sequences and taken in a real natural environment. At the conclusion of his studies four years later, Juraj Lipták created an extremely captivating series of creative photographs, on which he worked for some time. They were of particular interest due to the concept of two levels rendered firstly in colour basic and supplementary brownish grey, secondly as image within image and about photography, and thirdly in space its reality and fiction. These photographs offered a new interpretation of photographic reality: by introducing a new dimension of space and new internal relations between objects, they showed different approaches to the potential of realism, questioning at the same time the photographic realistic credibility. Lipták also completed his studies with an imaginary book about Prague without Towers, an intimate study of a de-glorified and dehumanised vision of the city, emphasising primarily the meaningful and anti-official detail. The Photography Year Book 1976 published by the Time-Life corporation, presents annually the most interesting events of the year, whether exhibitions, books, new photographers, etc. That year, five out of fifty photographers were selected. These five photographers labelled as new photographers, were presented in biographies. Juraj Lipták was nominated and chosen as one of them on the basis of the aforementioned graduation photographs.

141 Apart from a mysterious effect, this yearbook also evaluated a subjective and bizarre concept, perceived as typically Central European, as well as technical mastery. The most important factor in producing these photographs was the laboratory where they were complemented by subtle manipulation to obtain the final form, eliminating effects that would merely become tricks. At that time, as Lipták was already reflecting on his further work, he had the idea of capturing Bratislava suburban homes, which were to be demolished. He created a large series of photographs on this theme, using a much easier, almost primitive technique in comparison with the graduation collection. In a way they are connected with the book about Prague without Towers, but rather in theme than in rendering. The book about Prague placed more emphasis on technical execution, the sophisticated optical-chemical process, on grain and greyness. At first glance it is a simple and almost seemingly descriptive photographic approach to the Bratislava series that is to be printed. This approach seems to be elementary. Emphasis is shifted from rendering and handwriting to another kind of vision. It is not a simple vision, but it is only subtly simplified in the sense that objects are photographed frontally, without any external effects, though the basic inspiration of this vision comes again from the lessons of the fine arts: Magritte and his imaginative spaces of images within paintings, Dalí and his delirious associative vision etc. Yet Lipták speaks more about his favourite photographers such as Diane Arbus, Josef Sudek, Don McCullin and many others. And he comments on these photographs very simply: It s a selection from a large series of photos I made last year in demolished and no longer existing streets of Bratislava. I tried to create a record of unexpectedly abandoned dwellings in which people lived all their lives. My work on these photos finished because there is nothing more to photograph. Besides, that strange encounter of things is surprisingly often repeated. That s because people usually leave behind only destroyed things or objects that cannot be taken away. These photos don t represent what I am concerned with in photography, but for a short time they were for me an important change of subject matter and problem. Anna Fárová Ďurovo oko Anna Fárová a tí, čo Jurajovi Liptákovi udelili cenu TIME LIFE, mali svoje dôvody, prečo ich zaujala jeho fotografia. Ja poviem pár svojich dôvodov. Keď sa hlásil na grafiku na umeleckej priemyslovke (SŠUP), neprijali ho, okamžite ho ale preradili do fotografického ročníka. Zrejme nevedel dobre kresliť a zrejme niekoho aj tak niečo na jeho videní zaujalo. Gott sei dank. To bol prvý krok, aby sa narodil fotograf. Ďuro naozaj videl trochu inak. Dokonca mal na to aj trochu inak skonštruované oko. Jemne vypuklé (podobné mala aj Ľuba Lauffová), takže videlo širší záber (niečo ako optika 28). Aj realitu vnímal inak ale to už nie je len o oku často bola komická, inokedy bol hĺbavý, v každom prípade nevidel len to, čo sa javí, ale to, čo sa za istých okolností, môže niekomu javiť. To, že si uveril a nebál sa vidieť inak, je asi impulz Alexandra Strelingera. Na FAMU začal fotiť už len svoju realitu. Skoro vždy bol za fotografiou príbeh, spája videné s tým, čo je navyše, používa fotografiu fotografie, akcenty koloruje. Ďalším krokom sú cykly. Nestačí to magické políčko, povestný zlomok sekundy, spája snímky do sekvencií, aby vypovedali o širších súvislostiach. Koniec koncov fotografiu neštudoval na výtvarnej akadémii, ale na skvelej filmovej škole, kde sa nepestovala artistnosť, kde sa preferoval výraz a názor, čo namiesto ako, kde prednášal o literatúre Kundera a študenti videli na školských projekciách všetko zaujímavé, čo sa kde nafilmovalo. Od školských cyklov Praha bez veží a Homo faber vlastne urobil krok k filmu. V emigrácii začína robiť vlastné filmy (Spiegelgewebe, Natura forte) ako autor, režisér aj kameraman. Ak fotografuje, realitu inscenuje a vkladá do deja a fotografovaných postáv fragmenty situácií, gestá, vytvára vzťahy, a tak sa fotografia podobá skôr na filmové políčko. Malou Leicou fotí, ale výsledkom je zachytený pohyb. Magiku nachádza na ulici, na pláži. Ľudia na jeho fotke stoja na pláži a pozerajú kamsi do piesku a nevieme, či sa modlia alebo si len šepkajú. Ďuro zachytáva okamihy ako iní, ale inak, vždy je tam niečo navyše. To niečo, to je to najdôležitejšie. Najprv to vidí len on, teraz niekedy až po detektívnom pátraní už aj my. Vystavený cyklus je len na prvý pohľad niečo iné. Zväčšil staré sklenené dosky FOMA 9/14 anonymného autora. Už to nie sú reálne situácie osláv Silvestra alebo akty milovanej ženy nafotené milujúcim mužom. Skladáme si rozprávané príbehy, pozeráme sa cez niekoho hľadáčik a niekoho okno, kam sa v otočke pozerá dievča na ulici a prečo. Zväčšenina akcentuje otázky. Stalo sa niečo alebo sa niečo len stane? Zrejme nedokážeme identifikovať postavy a načo aj rovnako ako nevieme identifikovať fotografie hláv bez individuálnych čŕt. Kto to je? Koho identitu fotí, moju, tvoju, našu? Je to z našej minulosti alebo z budúcnosti? Hľadaj, je to príbeh, občas hádanka. Ďuro zachytáva znaky reality ak vôbec, nie sú dôležité fotografuje, čo je za tvárou, za príbehom, za fyzikou. Je to magická fotografia predstáv o tomto svete, žiadna ilustrácia nadprirodzena. Je to niečo ako pokus o zachytenie zrodu mýtu a legendy. Toľko o Ďurovom oku. Samozrejme, je to predovšetkým o hlave. Tak to vidím ja, čo ale vonkoncom neznamená, že tak to v skutočnosti je. Jaro Rihák, október 2014

142 (A prečo píšem ja? Zdedil som po Ďurovi izbu č. 114 na Hlávkovej koleji v Prahe. Veľké okná boli polepené hnedou papierovou lepiacou páskou. Často fotografie neleštil (pozri Wikipedia), len ich napol a sušil. Matný tón bol preňho vtedy typický, evokoval starú, slnkom vyblednutú fotografiu a viac ponúkal sústredenie a cestu za fotografiu. Trochu ten príbeh Ďurovej fotografie poznám. Ale hovorím: trochu...) Ďuro`s eye Ms. Anna Fárová and the others who awarded Juaj Lipták the TIME LIFE prize, had their reasons, why they were caught by his photography. I will tell you some of my own. When he applied for the graphics department of the School of Applied Arts, he was not accepted at once, but transferred to the photography class. Obviously he was not very good in drawing and obviously somebody was caught by the mode of his sight. Thanks Heaven. That was the first step of a photographer s birth. He really saw somewhat otherwise and even the structure of his eye was a bit adapted to it. Slightly bulging (similarly to that of Luba Laufová). So it had a broader view (something like optics 28).He percieved reality in a different way. But this is not about the eye anymore. The reality was funny, sometimes thoughtfull, he saw always more than the visible, in some circumstances he could see what someone else could have imagined. That he believed in himself and was not afraid to see otherwise, was probably the impulse of Alexander Strelinger. At the FAMU (Art film academy) he began photographing his own reality only. Almost everytime there is a story behind the photography. He adds something to that what is visible, he colours the accents. The next step are cycles. The magic little cuttings are not enough, the legendary fraction of a second, he joins the pictures to a sequence, stating broader coherences. Last but not least he studied photography on a famous film school, prefering instead of artificiality expression an opinion, what instead of how, where Kundera tought literature, Kundera and the students saw at school projections of everything interesting filmed from all over the world. From the school cycles Prague whithout towers and Homo faber he made a step towards film. In emigration he starts the production of his own films (Mirror tissue and Natura forte) as author, director, operator. In photographing reality he puts on stage, he includes iinto the action and into the persons on the ohoto fragments of situations, gestures, creates relations and the photography rather resembles a film cutting. He takes the pictures with a small Leica, resulting in capture of the movement. He finds the magic on the street, on the beach. The persons on his photos are standing on the beach and looking down on the sand and we do not know are they praying or whispering. Juraj catches moments like the others, but in an a different way. There is always something more.that more is the most important. First it is seen by him only. Now - sometimes after a long lasting detective search we see it as well. The exhibited cycle is different on the first look only. He has enlarged old FOMA 9/14 glass plates of an anonymous author. There are already not real situations, celebration of New Year s Eve or nudes of a loved woman made by a loving man. We compose the tales told, we look through the searcher of somebody and on the window, where the turning girl on the street is looking and why. The enlargement gives the questions accent. Did anything happen or will it happen? Obviously we are not able to identify the figures,- and for what purpose just like we cannot identify the photos of the heads missing individual features. Who is he? Whose identity is he photographing, that of me, of you, of us? Is it from the past or from the future? Look for it, it is a story, sometimes a puzzle. Juraj catchs marks of reality if they are of no importance he is photographing what is behind the face, behind the story, behind physics. It is the magic photography about the notions of this world, no illustration of the supernatural. It is quasi an experiment to catch the birth of mythos and legend. As much about Juraj s eye. Obviously, first of all, it is about the head. This my view but it means not at all to be in reality. Jaro Rihák, October 2014 (Why it is me who writes? I have inherited from Juraj room 114 in the Hlavka students hostel in Prague. The large windows were glued with brown paper tape. Often the photos were not polished only smoothed and dried./see Wickipedia/. The mate tone was then typical to him. It evoked an old sun bleached photo and offered concentration.i know the way of the photography but a little only.)

143 78 Eduard Ovčáček Archív & Nové práce 11. december január 2015 Básně k dívaní a obrazy ke čtení. Touto slovnou prešmyčkou trefne pomenoval spisovateľ Ivan Kubíček v jednej zo svojich esejí tvorbu Eduarda Ovčáčka, ktorý už desaťročia, ako tajomný alchymista, pre ktorého nič nie je nemožné, skúmavo objavuje nové možnosti výtvarných vyjadrovacích postupov a pretvára ich s jemu vlastnou pracovnou intenzitou na vizuálne básne, plné hravej irónie aj vážneho spytovania, usporiadanej geometrie aj spontánnej improvizácie, tichého zamyslenia aj impulzívnej expresie. Patrí medzi prvolezcov na ceste objavovania novej obrazovej artikulácie, stierania hraníc medzi obrazom a písmom. V tom je dôstojným súputníkom Boudníka aj Kolářa, Nováka aj Valocha. Už jeho textové prvotiny, obrazové básne zo začiatkov šesťdesiatych rokov naznačujú a jeho budúce práce neskôr potvrdzujú, že písmo a čísla a ich variačne možnosti sa pre neho stanú určujúcim inšpiračným zdrojom a budú mať blahodarný vplyv na celú škálu jeho intermediálnej tvorby. Žije v zovretí písma, pracuje s ním dlho a uvzato, ale počína si pritom ako mág, ktorý po vzore dadaistov zbavuje slová ich pôvodnej komunikačnej funkcie, hravo ich rozkladá a z fragmentov premyslene tvorí nový vizuálny poriadok. Textúra pri svojej premene tak dostáva v jeho prácach nový obsahový význam a vytvára obraz neustáleho pohybu a vzájomného preskupovania. Vinie sa od jemných prepaľovaných koláží cez drevené plastiky po veľkoplošné šablónové premaľby, serigrafické a digitálne tlače až po znakové podoby pri landartových akciách. Len výnimočne sa dostáva z vplyvu neskrývanej príťažlivosti písma, a to v geometricky konštruovaných priestorových plastikách, ale aj u nich vzdialene cítime jeho prítomnosť. Pri skúmaní kreatívnej rozmanitosti jeho tvorby však musíme pripomenúť ešte jeden dôležitý fakt, ktorý ju zásadným spôsobom ovplyvnil a zasiahol aj do jeho životných osudov. V prvom rade treba povedať, že tak, ako bol Eduard Ovčáček v svojej tvorbe nekompro-

144 misný sám k sebe, také nekompromisné boli aj jeho občianské postoje. Obdivuhodným spôsobom dokázal odolať tlaku najnepriaznivejších okolnosti v minulom režime a počas najhorších normalizačných časov vytvoril dielo, ktoré právom patrí k ikonám súčasného umenia. Nemohol konať inak, ak si chcel uchrániť svoju tvorivú slobodu a nezávislosť. Na jeho ľudské a umelecké kvality nezabudla skupina A R, ktorá mu v roku 2007 udelila svoju výročnú cenu Christmas. Ak som dnešný príhovor začínal citáciou prevzatou od Ivana Kubíčka, je slušné jeho slovami ho aj ukončiť. I kdyby Eduard Ovčáček nechtěl touto vystavenou kolekci docílit nic víc, než nám naordinovat povzbuzující injekci k inovaci našich smyslů, udělal už dost, aby si zasloužil náš dík. Marian Meško, december 2014 Ak by sme mali z pohľadu histórie súčasného slovenského výtvarného umenia vybrať jednu z udalostí, ktorá zásadne pozitívne ovplyvnila jeho budúci vývoj, boli by to v prvom rade bratislavské Konfrontácie zo začiatku šesťdesiatych rokov. Bez tohto exkurzu do minulosti by dnešné otvorenie výstavy Eduarda Ovčáčka bolo neúplné a bez pripomenutia jeho skutočne významného prínosu pri zakladaní bratislavských Konfrontácií priam neúctivé. Vtedy začiatkom šesťdesiatych rokov končiaci študenti a čerství mladí absolventi Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave: Eduard Ovčáček, Miloš Urbásek a Jozef Jankovič iniciovali po vzore svojich pražských kolegov sériu neformálnych, na tú dobu veľmi slobodných a podnetných stretnutí a neoficiálnych výstav, ktoré nazvali Konfrontácie. S pohľadom upretým na vtedajšiu vlnu európskeho informelu, nového realizmu, americkej akčnej maľby, začínajúceho vplyvu pop-artu a prvých pokusov o stieranie hraníc medzi literatúrou, hudbou a vizuálnym umením stali sa Konfrontácie ich prirodzenou odpoveďou na dogmatickým režimom potláčané práva nielen vyjadrovacie, ale aj tvorivé. Nechýbala im odvaha ani nasadenie a u mnohých z nich tieto inšpiratívne stretnutia poznačili ďalšiu tvorbu a v neposlednom rade formovali aj ich občianske postoje. Prvé stretnutie sa uskutočnilo v ateliéri Jozefa Jankoviča v januári 1961 a zúčastnili sa ho: Marian Čunderlík, Jozef Jankovič, Jaroslav Kočiš, Dagmar Kočišová, Pavol Maňka, Eduard Ovčáček, Miloš Urbásek, Dušan Valocký a z teoretikov Oskar Čepan, Eva Šefčáková a Mária Mokrá. Pri putovaní po tejto odvážnej ceste však nezostali nadlho osamelými bežcami. Na ďalšie neoficiálne výstavy prizývali nových, tvorbou a názormi blízkych súputníkov. Do polovice šesťdesiatych rokov, keď sa uvoľňovaním spoločenských pomerov ich program vyčerpával, uskutočnili štyri takéto neoficiálne stretnutia. Po piatich rokoch sa spoločné aktivity končia dvoma výstavami, jednou v galérii Cypriána Majerníka v Bratislave a záverečnou, šiestou výstavou Konfrontácii v galérii Nová síň v Prahe. Súčasne došlo k ešte jednej významnej udalosti. Čo sa vtedy zdalo priam neuveriteľné, a to vystaviť neoficiálne umenie v zahraničí, stalo sa holou skutočnosťou. Neoficiálne slovenské výtvarné umenie sa začalo konfrontovať s medzinárodnou scénou samostatnými prezentáciami vo Varšave a Budapešti. Kľúčovú úlohu pri oboch výstavných projektoch vtedy svojimi organizačnými schopnosťami a kontaktmi zohral Eduard Ovčáček. Jeho zásluhou mohli slovenskí výtvarníci pomeriavať svoj um a schopnosti so zahraničnými súčasníkmi. Sabina Jankovičová a Juraj Mojžiš sa pred niekoľkými rokmi podujali zmapovať spoločnú anabázu všetkých účastníkov Konfrontácií po päťdesiatich rokoch a posúdiť ich prínos. Obsažne a pútavo, s bohatým obrazovým materiálom zostavili monografiu, ktorá vyšla pod názvom Bratislavské Konfrontácie. Publikácia sa stala prirodzenou poctou všetkým zúčastneným autorom. Najdôležitejším poznaním z tejto doby je však fakt, že počas piatich rokov často riskantnej existencie sa Konfrontáciám podarilo vytvoriť platformu otvoreného, pre nezávislú tvorbu žiadnou ideológiou nezaťaženého komunikačného priestoru. Eduard Ovčáček zásadným spôsobom prispel k vzniku týchto ostrovov pozitívneho a slobodného myslenia a svojou originálnou tvorbou ich nesporne obohacoval a zušľachťoval. Marian Meško, december 2014

145 Archive & New Works December 11, 2014 January 25, 2015 Poems to look at and pictures to read By this word anagram the writer Ivan Kubíček named creation of Eduard Ovčáček, who for decades, as a secret alchemist, has been discovering introspectively new possibilities of fine arts methods of expression, and has been reshaping them with his innate working intensity into visual poems full of playful irony and serious inquiries as well, organised geometry and spontaneous improvisation, silent meditation and impulsive expression. He belongs among pioneers on the way of discovering new picture articulation, erasing borderlines between picture and writing. In this, he is a dignified co-pilgrim of Boudník and Kolář, Novák and Valoch. Already his first fruits picture poems from the early 1960s imply, and his later works confirm that writing and numbers and their variation possibilities will become a defining source of inspiration for him, and they will have beneficial influence on the whole scale of his inter-media creation. He lives in a grip of writing; he has been working long and tenaciously with it, and besides acting like a magician after the example of Dadaists strips words of their original communication function, easily decomposes them, and thoughtfully creates new visual order from fragments. Texture during its metamorphosis gets new content meaning and creates a picture of unceasing motion and mutual reconfiguration. It scrolls from subtle burned- -through collages, through wooden sculpture to large- -sized stencil re-paintings, silkscreen and digital prints, up to sign images during land art actions. Only exceptionally does he get out of the influence of not hidden 79 attractiveness of writing, namely in geometrically constructed space sculptures, although even in them we have the feeling of his presence. During examination of creative diversity of his work, we have to remember one important fact which essentially influenced it, and also intervened in fates of his life. Firstly, it is necessary to say that as uncompromising Eduard Ovčáček was in his creation to himself as uncompromising were his political attitudes. In an admirable way he managed to resist the pressures of the most adverse conditions in the past regime, and during the worst normalization times he created the work which deservedly belongs among icons of contemporary art. He could not act differently if wanted to preserve his creative freedom and independence. The group A-R did not forget about his human and artistic qualities and awarded him their annual award Christmas. As I started my today s opening speech with the quotation from Ivan Kubíček, it is polite to end it up with his words as well: Even if Eduard Ovčáček did not intend to reach by his exhibited collection anything else but prescribe us a stimulating injection to innovate our senses, he has already made enough to deserve our thanks. Marian Meško, December 2014

146 If we were, from the point of view of contemporary Slovak fine arts, to choose one of the events which had an essentially positive influence on its future development, it would be firstly Bratislava Confrontations from the early 60s. Without this excursion to the past, today s opening of the exhibition of Eduard Ovčáček would be incomplete, and without remembering his extraordinary contribution to establishment of Bratislava Confrontations even disrespectful. Then, at the beginning of 1960 the graduating students, and also young graduates from the College of Fine Arts in Bratislava Eduard Ovčáček, Miloš Urbásek and Jozef Jankovič initiated, being inspired by their Prague colleagues, a series of informal, in those days really free and inspiring meetings and unofficial exhibitions named Confrontations. Gazing at the contemporary wave of European informel, new realism, American action painting, beginning influence of pop-art, and first tries to wipe away the borderlines between literature, music and visual arts, the Confrontations became themselves their natural reaction onto the right to express and right to create suppressed by the dogmatic regime. They were not lacking courage and determination, the inspiring meetings marked creation of many of them. Last but not least, they were forming their own citizen attitudes. The first meeting took place in the atelier of Jozef Jankovič in January 1961, and the participants were: Marian Čunderlík, Jozef Jankovič, Jaroslav Kočiš, Dagmar Kočišová, Pavol Maňka, Eduard Ovčáček, Miloš Urbásek, Dušan Valocký, and theorists Oskar Čepan, Eva Šefčáková and Mária Mokrá. During their pilgrimage on this courageous journey, they did not continue to be lonely runners for a long time. They were inviting new, close in their creation and opinions, fellow travellers. Till mid 60s, when their program was wearing out due to the release in social environment, four unofficial meetings of this kind were realised. After five years their common activities were ended by two exhibitions, one in the Gallery of Cyprián Majerník in Bratislava, and the final sixth exhibition of Confrontations in the Gallery Nová síň in Prague. Simultaneously, one important event happened. What was unbelievable in those times exhibiting unofficial art abroad became an utter reality. Unofficial Slovak fine arts started their confrontations with the international scene by individual presentations in Warsaw and Budapest. The key role in both projects was played by Eduard Ovčáček. Thanks to him Slovak artists could compare their wisdom and skills with their foreign counterparts. Several years ago Sabina Jankovičová and Juraj Mojžiš were engaged in mapping of recurrence of all Confrontation participants after fifty years, and assessment of their asset. They put together a comprehensive and enthralling publication with rich picture material under the name Bratislava Confrontations. The publication became a natural tribute to all participating authors. The most important knowledge from that era is the fact that during often risky five-year-existence, Confrontations managed to build up a platform of an open, for independent creation unburdened by any ideology, communication space. Eduard Ovčáček contributed essentially to the establishment of those islands of positive and free thinking, and in his original creation he was undoubtedly enhancing and ennobling them. Marian Meško, December 2014

147

148