Vysoká škola múzických umení v Bratislave

Prepis

1 MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy Teorie a provozovací praxe staré hudby Jana Zelenková Bakalárska diplomová práca História, teória a prax hry partimenta Vedúci práce: Mgr. Robert Hugo 2016

2 Prehlasujem, že som túto bakalársku diplomovú prácu vypracovala samostatne na základe svojich vedomostí a s použitím uvedených prameňov a literatúry.... 2

3 Chcem vysloviť úprimné poďakovanie Univ. Prof. Mgr.art. Dr.phil. Christianovi Utzovi z Kunstuniversität Graz za oboznámenie s problematikou partimenta, PhDr. Ladislavovi Kačicovi, PhD. a Mgr. Robertovi Hugovi za cenné pripomienky a rady k uvádzanej bakalárskej práci. 3

4 OBSAH Úvod Partimento 1.1 Vysvetlenie pojmu partimento Stav bádania Návrat k partimentu Výučba hudby na talianskych konzervatóriách v 17. a 18. storočí Neapolské konzervatóriá Konzervatórium Santa Maria di Loreto Konzervatórium Dei poveri di Gesu Cristo Konzervatórium Sant Onofrio in Capuana Konzervatórium Santa Maria della Pietà dei Turchini Pravidlá partimenta Kadencie a klauzuly Pravidlo oktávy Basové postupy Sekvencie Pravidlá realizácie partimenta Vypracovanie partimenta Partimento-fúga Vokálny typ partimento-fúgy Inštrumentálny typ partimento-fúgy Analýza partimento-fúgy Prehľad nedatovaných i datovaných prameňov Záver Resumé Zoznam použitej literatúry

5 ÚVOD Uplynulé nemusí byť stratené. Bola by škoda, keby mnohé hodnoty vytvorené v minulosti, zostali neprístupné. A hoci je naša prítomnosť postavená na minulosti, musíme hodnoty minulosti v našej súčasnosti sprítomňovať, uchopiť i pochopiť jej zrod a obohatiť sa jej prístupmi. Pretože minulosť nemilujeme kvôli nej samej, ale v záujme našej prítomnosti. (Ján Albrecht: Človek a umenie) Partimento, vrcholná forma hry generálneho basu, malo významný vplyv na formovanie hudobného myslenia európskych skladateľov od začiatku 17. storočia až po koniec 19. storočia. Pravidlá partimenta sú súčasťou teórie o harmónii a vedení hlasov podľa neapolskej tradície, a preto je potrebné poňať ich nielen po stránke teoretickej ale i praktickej. Pestrosť avšak i nejednotnosť zachovaných zbierok cvičení a pravidiel spočíva v individuálnom prístupe a vklade jednotlivých maestrov, ktorí touto metódou vyučovali svojich zverencov pred desiatkami rokov. Partimento však ani po rokoch nestratilo nič zo svojej aktuálnosti. Cieľom predkladanej bakalárskej práce je snaha o znovuoživenie partimenta v našich podmienkach. Keďže na Slovensku ani v Českej republike dosiaľ nebola vydaná publikácia, ktorá by sa zaoberala výlučne problematikou partimenta, rozhodli sme sa tejto téme venovať v nasledujúcich kapitolách práce. Prvotnou inšpiráciou bola kniha súčasného talianskeho muzikológa Giorgia Sanguinettiho The Art of partimento: history, theory and practice (New York, 2012), ktorá postupuje od všeobecných poznatkov o generálbase, cez návrat k partimentu, jeho výučbu na neapolských konzervatóriách až k jednotlivým analýzam harmonických cvičení a fúg. Autorkiným zámerom je podobným spôsobom priblížiť partimento nielen z hľadiska teoretického, ale predstaviť ho aj praktickým hudobníkom, predovšetkým klávesovým hráčom, dirigentom i súčasným skladateľom. 5

6 1. PARTIMENTO 1.1 Vysvetlenie pojmu partimento Partimento je pojem, ktorý vieme definovať z viacerých uhlov pohľadu. Je odvodený z latinského slova partire rozdeliť. Z etymologického hľadiska príbuznosť pojmov partitúra a partimento poukazuje na ich spoločný pôvod. V 16. storočí sa viachlasné diela partitúrovali hlasy sa rozdelili pomocou taktových čiar s cieľom sprehľadnenia notového textu. Pre zjednodušenie interpretácie náročnejších viachlasných kompozícií začali vydavatelia na konci 16. storočia vydávať kompozície s generálnobasovou linkou pre organistu. Tento basový part sa v severnom Taliansku označoval najprv ako spartitura alebo partidura, neskôr ako basso continuo. 1 Ako najvšeobecnejší význam partimenta môžeme uviesť označenie pre basovú líniu, ktorá môže byť očíslovaná (podobne ako generálnobasová línia) alebo z väčšej časti bez označení ciframi. Čísla sa uvádzali hlavne na harmonicky viacznačných miestach. Táto prax bola typická pre skladateľov a inštrumentalistov 17. a 18. storočia. Takmer neočíslovaná basová línia si vyžadovala skúseného hráča, ktorý dokonale ovládal pravidlá harmónie a na základe intervalového postupu basu dokázal vypracovať vrchné hlasy. Basový part zvykol slúžiť aj ako predloha k improvizácii pre hráča na klávesové nástroje, ktorý využil melodické postupy basovej melódie a vytvoril k nej dvoj- alebo trojhlas v ostatných hlasoch. Pod termínom partimento sa nám predstavuje aj alternatívny notačný systém, v ktorom nie je zaznamenaný len postup basu, ale aj nástupy a imitácie ďalších hlasov pri improvizácii partimento- fúgy, častokrát v rozličných kľúčoch. V predhovore k Pasiellovým pravidlám Regole per bene... sa uvádza, že najstarší spis, v ktorom sa spomína pojem partimento pochádza od Vincenza Gallosa (1550 cca. 1608) a nesie názov Salmi del re david (Žalmy kráľa Dávida) z roku Vo svojom podtitule 1 porov. PAISIELLO, 2008, s. 9. 6

7 nesie označenie a otto voci con il suo partimento per commodità degli organisti (pre osem hlasov s partimentom pre pohodlie organistu). Odtiaľ sa dozvedáme o basovej línii, ktorej úlohou bolo prostredníctvom čísel zjednodušiť hru hráčovi organistovi. V súvislosti s talianskym Neapolom a štyrmi konzervatóriami sa nám ponúka pohľad na partimento ako na univerzálnu didaktickú metódu 17. a 18. storočia. Tieto cvičenia počas štúdia pripravovali mladých nádejných skladateľov na prístup ku kompozíciám v profesionálnom živote. Sú dôkazom prepojenia pedagogického a umeleckého spôsobu prístupu k výučbe študentov. Úlohou žiakov bola improvizácia viazaná k basovej línii, pričom sa muselo dodržiavať najmä tzv. pravidlo oktávy, ovládať kadenčné modely, rôzne druhy sekvencií, správne harmonické postupy a vedenie hlasov. Táto učebná metóda pretrvávala v Taliansku desiatky rokov, dokonca mnohí skladatelia obdobia romantizmu boli odchovaní na tejto metóde. 1.2 Stav bádania Heslo partimento od Ludwiga Holtmeiera a Felixa Diergartena nájdeme v hudobnej encyklopédii Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) v časti Supplement. Na rozdiel od hesla generálny bas, ktorému v druhom vydaní MGG z rokov Jörg- Andreas Bötticher spolu s Jesperom B. Christensenom venovali vyše šesťdesiat strán, heslo partimento v doplňujúcom vydaní z mája 2008 nájdeme na šiestich stranách vrátane prameňov a literatúry. Tento nepomer medzi rozsahom textov o spomínaných heslách, ktoré spolu úzko súvisia, môžeme pripísať aj počtu zachovaných prameňov a ústnej tradícii. Pod stručný text pri hesle partimento v Grove Music Online sa podpísali Peter Williams a Rosa Cafiero. V bibliografii sú uvedené len tri diela. 2 Partimentu sa v súčasnosti venuje množstvo muzikológov a hudobných teoretikov: Ludwig Holtmeier a Felix Diergarten, Johannes Menke, Giorgio Sanguinetti, Robert Gjerdingen, Robert Lutz, Nicoleta Paraschivescu a mnoho ďalších. Množstvo príspevkov k tejto téme nájdeme aj v odborných časopisoch a zborníkoch napr. Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, Journal of Music Theory, Musik & Ästhetik, Studi musicali, etc s=1&_start=1#firsthit Odkaz vyhľadaný k HOLTMEIER, L., DIERGARTEN, F., 2008, str

8 Hudobný historik Giorgio Sanguinetti vo svojej rozsiahlej knihe The Art of Partimento podáva informácie o histórii partimenta na talianskych konzervatóriách, o pravidlách, ktoré sa viažu s jeho výučbou a taktiež uvádza návrhy k realizácii zadanej basovej línie. Robert Gjerdingen v diele Music in the Galant Style čitateľovi približuje úspešné pedagogické metódy a postupy používané v Neapole v 18. storočí. Hoci sa počet bibliografií k tejto téme zdá byť veľmi malý, dostupné pramene a doteraz vydané knihy za hranicami Českej a Slovenskej republiky nám prinášajú dostatočné množstvo poznatkov pre vytvorenie uceleného a pomerne podrobného obrazu o tejto praxi. V kapitole o partimente sa autorka odvoláva predovšetkým na zachovaný spis vydaný roku 1782 v Petrohrade na dielo G. Paisiella Regole per bene accompagnare a na publikáciu G. Sanguinettiho The art of partimento. Dnes sa k partimentu opäť vraciame, ako k prameňu poznatkov s cieľom lepšie vnímať a pochopiť nielen harmóniu 17. a začiatku 18. storočia, ale aj samotný vývoj hudby od baroka až po súčasnú hudbu. 1.3 Návrat k partimentu v 20. storočí V roku 1903 bol hudobný život v Paríži v plnom rozkvete. Stovky divadiel, kaviarní, hudobných siení a kabaretov ponúkali obyvateľom a návštevníkom najznámejšieho francúzskeho mesta rôzne druhy hudby od opery cez ragtime až po populárne piesne a exotickú hudbu jávskeho gamelanu. Mladý francúzsky skladateľ André Caplet ( ), odchovanec Académie de France, sa v tom čase zdržiaval v Taliansku vďaka získaniu Rímskej ceny roku Caplet začal svoju úspešnú kariéru ako dirigent a stal sa Debussyho blízkym priateľom a spolupracovníkom. Hoci bol svojím spôsobom veľmi originálnym skladateľom, v dejinách hudby dnes nie je veľmi známy. Riaditeľ Conservatoire de Paris Théodore Dubois spolu so skladateľom Paulom Vidalom a muzikológom Charlesom Théodore Malherbem poverili Capleta úlohou nájsť dávno zabudnuté hudobné rukopisy z konzervatória v Neapole nazývané partimenti. Knižnica parížskeho konzervatória už vlastnila zopár rukopisov partimenta, podľa všetkého to boli kópie vytvorené v Neapole koncom 18. storočia. Capletovou úlohou bolo nájsť ďalšie materiály tohto druhu, ručne ich prepísať a priniesť do Paríža. Aby si Caplet nevyžiadal kópie partimenti, ktoré už konzervatórium vlastnilo, objednal Dubois ručne napísaný tematický katalóg parížskej zbierky partimenti. Caplet vybavený katalógom pricestoval do 8

9 Neapolu, kde sa stretol s riaditeľom knižnice, ktorým bol v roku 1903 Rocco Pagliara ( ). Knihovník Pagliara Capleta privítal, ukázal mu knižnicu a rukopisy a prisľúbil mu pomoc jeho kopistov, ktorí mu mali vyhotoviť prepisy rukopisov. Tento sľub však nikdy nesplnil. Caplet písal Pagliarovi listy celé dva roky, ale nikdy nedostal žiadnu odpoveď, ani nebol schopný priniesť nové partimenti späť do Paríža. Dodnes nepoznáme dôvod tohto mlčania. Zrejme to nebola iba nedbalosť knihovníka, ktorý bol ináč známy svojou spoľahlivosťou. Možno sa len nechcel podeliť o tento vzácny materiál s neznámymi záujemcami koniec koncov v partimente spočívajú tajomstvá tej najslávnejšej školy kompozície 18. storočia. 4 Zbierka partimenti parížskej knižnice korešponduje s tematickým katalógom. Rukopisy sa momentálne nachádzajú v Bibliotheque National v Paríži. V roku 1994 sa Giorgio Sanguinetti na podnet svojho priateľa Agostina Ziina rozhodol pre bližšie štúdium partimenta. V tom čase bol takýto spôsob výučby považovaný za otravný, zastaralý, patriaci do minulosti, učebnica Fedele Fenaroliho bola neobľúbeným spoločníkom takmer všetkých študentov. Vďaka partimento-projektu, do ktorého sa Sanguinetti na prelome tisícročí pustil, sa dnes pozeráme na staronový spôsob výučby hudobnej teórie a kompozície inými očami. 1.4 Výučba hudby na talianskych konzervatóriách v 17. a 18. storočí podnet pre vznik partimenta V 16. storočí v Taliansku vzniklo množstvo inštitúcií, ktoré sa starali o chudobné nemanželské deti a siroty. Tieto ústavy fungovali pod záštitou šľachty a mešťanov, ktorí prispievali na ich prevádzku. Dievčatá v nich často krát zostávali až do vydaja. Väčšina talianskych škôl boli pôvodne charitatívne inštitúcie, sirotince, z ktorých sa pod vplyvom sociálnych a politických zmien postupne vyvinuli školy podobné dnešným konzervatóriám. Samotný názov konzervatórium pochádza z talianskeho conservare, čo znamená chrániť, ochraňovať. Deti sa tu učili okrem iného aj spievať a hrať na hudobné nástroje. Konkrétne pomenovania inštitúcii bývali väčšinou odvodené od názvu kostola v ich blízkosti. V Benátkach boli okrem známeho dievčenského sirotinca Ospedale della Pietà (Nemocnica zbožnej lásky), kde pôsobil Antonio Vivaldi ( ) ešte ďalšie tri 4 porov. SANGUINETTI,G., 2012, s. VII. 9

10 školy. Slávny londýnsky organista a hudobný historik Charles Burney ( ) ich spomína vo svojom cestovateľskom denníku (4. august 1770) ako ústav Mendicanti (Žobraví), Incurabili (Nevyliečiteľní) a Ospedaletto a Giovanni e Paolo (Menšia nemocnica sv. Jána a Pavla): V každom ústave sa v sobotu večer, v nedeľu večer a pri veľkých príležitostiach predvádza hudba inštrumentálna i vokálna. Dievčatá, chovankyne, hrali na organe, husle, flauty, violončelá, dokonca i na lesné rohy. 5 Aby som sa lepšie zoznámil s vedením tunajších konzervatórií, [...] dostal som povolenie prísť do hudobnej školy Mendicanti a vypočul som si tam koncert, ktorý usporiadali len pre mňa. Trval dve hodiny a vystúpili na ňom najnadanejšie žiačky ústavu. Bolo naozaj zaujímavé vidieť a počuť hrať všetky tie dievčatá na husle, hoboje, violy, violončelá, čembalá, lesné rohy, dokonca i na kontrabasy.[...] Spev bol skvelý a v rôznom štýle, [...] dve chovankyne spievali bravúrne árie a niektoré scény z talianskych opier. [...] Uviedli všetkých pozoruhodných majstrov starších i novších, ako sa patrilo. Všetky tieto obdivuhodné umelkyne, ktoré sú rôzneho veku, sa chovali veľmi vyberane a sú zrejme veľmi dobre vedené. 6 Burney opisuje Bolognu ako krásne mesto, ktorej obyvatelia sú veľmi chudobní, ale tlstí a spokojní 7 Tvrdí o nej, že je najbohatším mestom v Taliansku s množstvom bohatých kláštorov a kostolov. Kapelník františkánskeho kláštora, mních Giovanni Battista Martini, známy najmä ako Padre Martini ( ), pôsobiaci v Bologni, bol svojho času považovaný za najlepšieho teoretika v Európe. Jeho knižnica obsahovala vyše zväzkov, vrátane diela Micrologus od Quida z Arezza, opisy diel Johannesa de Muris a mnoho iných starých a obdivuhodných rukopisov. Jeho meno nesie aj dnes najslávnejšia hudobná škola v Bologni Conservatorio di Musica Giovan Battista Martini. História tohto lýcea siaha do roku S Bolognou sa spája aj meno Carlo Broschi, spevák známy ako Farinelli, ktorý sa síce narodil v Neapole, študoval u N. Porporu, ale po takmer tridsiatich rokoch v Anglicku sa v roku 1761 vrátil do Talianska a usadil v Bologni. 1.5 Neapolské konzervatoriá 5 BURNEY, 1966, s Tamže, s Tamže, s

11 Sanguinetti píše o štyroch neapolských konzervatóriách Santa Maria di Loreto (zal. 1537), Sant Onofrio in Capuana (zal. 1578), Santa Maria della Pietà dei Turchini (zal. 1583) a Poveri di Gesu Christo (zal. 1589) ako o prvých profesionálnych hudobných školách v Európe. 8 V súvislosti s výučbou hudby na spomínaných konzervatóriách nám opäť poskytol spoľahlivé informácie denník Charlesa Burneyho (október 1770): Prišiel som do Neapola s presvedčením, že moja predstava o dokonalosti hranej hudby môže byť splnená iba tam. Len od Neapola som si sľuboval, že môj sluch a môj hudobný cit bude uspokojený. Iné talianske mestá som navštívil iba preto, že to vyžadovala moja práca, že to bola úloha, ktorú som si dal, ale do Neapola som prišiel, len aby som sa hudbou potešil. A žiaden priateľ hudby by nemohol prísť bez skvelých predstáv radostného očakávania od mesta, ktoré stvorilo oboch Scarlattiovcov, Vinciho, Lea, Pergolesiho, Porporu, Farinelliho, Jommelliho, Picciniho, Traettu, Sacchiniho a nekonečný počet iných veľkých skladateľov, spevákov a hudobníkov. [...] Vynikajúci žiaci konzervatórií v Neapole sú už dlho známi ako najlepší európski contrapuntisti čiže skladatelia. 9 Z cestopisného denníka sa dozvedáme, že v spomínanom roku 1770 bolo v Sant Onofrio asi 90 žiakov, v La Pietà 120 a v Santa Maria di Loreto 200 žiakov. Každý ústav má dvoch hlavných maestri di capella, z ktorých prvý číta a opravuje skladby žiakov a druhý dohliada na spev a zadáva úlohy. Okrem toho zamestnávajú konzervatóriá podučiteľov maestri secolari, ktorí žiakov učia hrať na husle, violončelo, klavír, hoboj, lesný roh a ostatné nástroje. Prijímajú sa žiaci od ôsmich do dvadsiatich rokov a štúdium je osemročné. Starších žiakov prijímajú len vtedy, keď sú v hudbe pokročilí. Ak je niektorý žiak málo nadaný, je prepustený, aby uvoľnil miesto inému. Niektorí žiaci sú tu ako stravníci, ktorí za vyučovanie platia. Iní, ktorí už skončili dobu štúdia, vyučujú ostatných. V oboch prípadoch však môžu z konzervatória kedykoľvek odísť. 10 Po francúzskej okupácii Neapola v roku 1806, Giuseppe Bonaparte začal s veľkou reformáciou hudobných škôl. Konzervatóriá Santa Maria della Pietà dei Turchini a Sant Onofrio boli roku 1807 zlúčené do jednej školy Real Collegio di Musica (Kráľovské hudobné kolégium) a pôsobili v budove Santa Maria dei Turchini. V roku 1826 sa kolégium presťahovalo do bývalého kláštora San Pietro a Majella, kde sa nachádza dodnes Conservatorio di Santa Maria di Loreto 8 SANGUINETTI, 2010, s BURNEY, s Tamže, s porov. SANGUINETTI, 2012, s

12 Na podnet františkánskeho terciánskeho brata Francesca zriadil v roku 1537 apoštolský protonotár Giovanni di Tappia sirotinec v blízkosti Kostola sv. Márie v mestskej štvrti Loreto. V roku 1565 bol sirotinec zverený do starostlivosti charitatívnej kongregácie Somaských bratov, ktorí sa starali o výučbu gramatiky, filozofie, náboženstva a ďalších vied. Roku 1633 tu bývalo štyristo sirôt, ktoré žili z milodarov a z predaja svojich výrobkov. Nevieme presne, kedy sa v tejto inštitúcii začala vyučovať hudba. Platy hudobníkov sú zaznamenané v spisoch medzi rokmi 1545 a 1549 a plat kapelníka od roku Zachoval sa tiež dokument z roku 1656, v ktorom sa spomína kantáta Andrea Marina s názvom Dôvera v Božiu Prozreteľnosť. Prvou významnou osobnosťou tejto inštitúcie bol Francesco Provenzale ( ), ktorý zastával post kapelníka v rokoch 1663 až Pod jeho vedením sa Santa Maria di Loreto stala poprednou hudobnou školou v Neapole. V roku 1667 sa ustálil maximálny počet študentov na čísle 150. Ročné poplatky pre žiakov boli stanovené na tridsať dukátov, čo bola na tú dobu pomerne vysoká suma. Provenzale zaviedol funkciu vicemaestro alebo secondo maestro, ktorý okrem toho, že pomáhal hlavnému kapelníkovi vo výučbe kompozície a partimenta, vyučoval aj spev. O tom, že hlavný kapelník primo maestro mal množstvo povinností a nízky plat svedčí aj prípad prominentného talianskeho hudobníka Catalda Amodeiho (cca ), ktorý túto pozíciu opustil iba dva roky po tom, čo bol do nej vymenovaný. Jeho nasledovník Alessandro Scarlatti ( ), za asistencie secondo maestra Nicola Acerba, ostal v tejto funkcii len necelé dva mesiace, od februára do apríla Po odchode Scarlattiho vyučoval na Santa Maria di Loreto Gaetano Veneziano ( ), ktorý tu študoval u Provenzaleho a v rokoch pôsobil ako primo maestro. V 18. storočí tu vyučovali mnohí majstri neapolskej hudobnej školy. Francesco Mancini ( ) ako primo maestro v období medzi rokmi 1720 a 1735, syn Gaetana Veneziana Giovanni Veneziano ako secondo maestro v rokoch Od roku 1737 do 1739 tu pôsobil Giovanni Fischietti ( ) a medzi rokmi 1739 a 1741 aj operný skladateľ Nicola Porpora ( ). V roku 1742 bola pozícia prima maestra ponúknutá skladateľovi Francescovi Durantemu ( ), o ktorom sa po celej Európe hovorilo, že je najväčším učiteľom a znalcom harmónie. V tejto funkcii zotrval až do svojej smrti roku 1755, kedy sa o vedúcu pozíciu delil neapolský skladateľ Gennaro Manna ( ) 12

13 s vicemaestrom Pietrom Antoniom Gallom (cca ). Nicolo Porpora sa v roku 1760 vrátil vyučovať na toto neapolské konzervatórium, kde mu bol udelený titul primo maestro straordinario, ale o rok neskôr opäť rezignoval. Neskôr sa Gallo stal prima maestrom za asistencie Antonia Sacchiniho ( ), ktorý 1763 odišiel do Benátok. Po ňom toto miesto prebrala najväčšia osobnosť tejto školy, žiak F. Duranteho, Fedele Fenaroli ( ). Po Gallovej smrti 1777 sa Fenaroli stal prima maestrom, posledným v histórii školy Santa Maria di Loreto. Traduje sa, že počas jeho pedagogického pôsobenia u neho študovalo neuveriteľných deväťtisíc žiakov. Kvôli zníženému záujmu o hudobnú výučbu začal od roku 1750 do riadenia Santa Maria di Loreto zasahovať kráľovský dvor. V pláne bolo zriadiť v priestoroch školy technickú školu alebo väznicu. V tom čase počet žiakov veľmi klesol, preto sa kráľ Ferdinand IV. rozhodol zriadiť tu v roku 1797 vojenskú nemocnicu. Pedagógovia a ostatní študenti boli presunutí najprv do Sant Onofria, následne do novozriadenej školy Conservatorio di Loreto a Capuana, ktorú po desiatich rokoch Giuseppe Bonaparte nariadil zjednotiť s Pietà dei Turchini. 1. januára 1807 sa učitelia a študenti z Loreto a Capuana presťahovali do la Pietà. Avšak už v decembri 1808 sa sťahovali opäť, tentokrát do kláštora San Sebastiano. Vznikajúca inštitúcia niesla názov Real Collegio di Musica (kráľovské hudobné kolégium). Medzi poslednými študentmi Loreta bol aj Vincenzo Lavigna, pedagóg Giuseppe Verdiho. 12 Budova Santa Maria di Loreto bola zničená počas bombového útoku počas druhej svetovej vojny Conservatorio dei poveri di Gesù Cristo Morová epidémia v roku 1589 donútila františkána Marcella Fossatara hľadať pomoc pre siroty a chudobné deti staršie než sedem rokov. Ubytoval ich v prenajatom prístrešku a zháňal peniaze pre Kristových chudobných poveri di Gesù Cristo. Roku 1599 kardinál Alfonso Gesualdo ( ), strýko slávneho skladateľa Carla Gesualda, vydal svoje ustanovenia pod názvom Constitutiones et ordinationes 12 Tamže, s

14 conservatoris pauperum derelictorum, v ktorých zdôrazňoval výučbu detí v kresťanskom duchu. Počas celej existencie tejto školy bola jej činnosť pod kontrolou neapolského kardinála. V roku 1620 mal sirotinec 58 detí a získal pomerne veľký majetok. Prvým učiteľom hudby v rokoch bol pravdepodobne Giovanni Giacomo de Antiquis (? cca. 1608). Ďalšie hudobné aktivity na tejto škole boli zaznamenané až v roku 1633, kedy kardinál Francesco Boncompagni v jednom z dokumentov spomína štyroch majstrov - Francesca Rufolu, Marca Antonia d Antonino, Francesca Anzeloniho a Giacoma Anzeloniho. Bližšie správy o ich hudobnom pôsobení a tvorbe sa nezachovali. V roku 1695 sa Gaetano Greco ( ) stal prvým majstrom a tento post vykonával do roku Gaetano a jeho starší brat Rocco Greco ( ) patrili medzi prvých neapolských majstrov, ktorých partimenti sa zachovali. Podobne ako v prípade ostatných konzervatórií, aj tu bola hudba podporovaná pravidelnými príspevkami. Študenti spievali pri rozličných slávnostiach a ceremóniách, počas omší, nešpor, procesií, dokonca aj pri súkromných oslavách. Najznámejšou osobnosťou tohto konzervatória bol Giovanni Battista Pergolesi ( ), ktorý tu študoval medzi rokmi 1720 a 1725 u G. Greca, L. Vinciho a F. Duranteho. V 30. rokoch 18. storočia začalo mať konzervatórium vážne problémy s kongregáciou Filippini, náboženským rádom, spolupracujúcim s pápežom. Ich snahou bolo znemožniť výučbu a taktiež potlačiť spev v sirotinci. Finančné i vzdelávacie podmienky sa zhoršili. Po roku 1743 bol stav natoľko vážny, že Cirkev zatvorila inštitúciu a študentov rozdelila medzi ostatné tri konzervatóriá Conservatorio di Sant Onofrio in Capuana V roku 1578 remeselníci a obchodníci s odevom a vlnou pod záštitou kardinála Alfonsa Gesualda založili spoločnosť Compagnia dei Bianchi pri kostole sv. Onofria v blízkosti Bocianej brány (Porta Capuana). Hlavným cieľom tohto bratstva bola vzájomná pomoc 14

15 a podpora všetkých členov a ich rodín. O desať rokov neskôr táto skupina kúpila veľkú budovu za účelom zriadenia sirotinca, ktorý bol založený okolo roku Záznamy o hudobnom dianí v tejto inštitúcii pochádzajú z polovice 17. storočia. Masaniellovo povstanie 10. júla 1647 zamerané proti španielskej nadvláde a morová epidémia roku 1656, pri ktorej zomrela tretina obyvateľov mesta, ďalej oslabovali túto inštitúciu. Roku 1669 správu školy prevzali piaristi. Pod ich vedením rástol počet mladých študentov. Sant Onofrio vynikalo v uvádzaní sakrálnych drám drammi sacri v kostole Girolamini. Dnes ráno som počul v chráme chlapcov z konzervatória St. Onofrio; nosia biele obleky. Ich hudba bola rovnaká ako hudba ostatných konzervatórií. Zdá sa, že školy, ktoré odchovali toľko virtuózov, sú teraz chudobné na talenty. Ale je celkom možné, že tieto ústavy zostanú nejaký čas vyhasnuté a potom začnú chrliť oheň Na konzervatóriu Sant Onofrio študovali viacerí známi skladatelia: Nicola Fago, Nicola Porpora, Francesco Feo, Leonardo Leo, Francesco Durante, Carlo Cotumacci i Giacomo Insanguine. Z ďalšej generácie študentov vynikli najmä Niccolò Jommeli, Niccolò Piccinni a Giovanni Paisiello. Dnes ráno som šiel na konzervatórium Sant Onofrio a prezrel som si miestnosti, kde sa mladí žiaci učia, stravujú a bývajú. Na schodoch stál trubkár, ktorý do svojho nástroja fúkal tak silno, že div nepraskol a neďaleko podobne besnel jeden zo žiakov na roh. V študovni bolo ako v úli, bolo tam asi osem klavírov, ešte viac huslí a iné nástroje, na ktoré žiaci hrali skladby v rôznych tóninách; iní žiaci tu písali. Tým, že ich cvičí viac pohromade, sú asi nútení sústrediť sa viac na svoju prácu, nech sa dookola robí čokoľvek. V tak neharmonickej zmesi tónov je nemožné dosiahnuť jemnosť a dokonalosť výrazu. Dôsledok toho je drsnosť a nedisciplinovanosť, ktorú som si všimol pri ich koncertoch a nedostatok hudobného výrazu, ktorý im bude chýbať tak dlho, kým sa ho nenaučia inde. Postele, ktoré sú v tej istej miestnosti, slúžia klaviristom ako stoličky. Z tridsiatich alebo štyridsiatich chlapcov, ktorí tu cvičili, hrali len dvaja tú istú skladbu. Niektorí z huslistov mali silný tón a pevné vedenie sláčika. Violončelisti sa učia v inej miestnosti, hráči na dychové nástroje v tretej; tí, ktorí hrajú na trúbku alebo na lesný roh, musia skúšať svoje umenie buď na pôjde alebo na schodoch. Je tu aj šestnásť mladých kastrátov, ktorí bývajú v teplejších izbách než ostatní, aby sa nenachladili a neutrpel ich jemný hlas. Prázdniny v tejto škole sú na jeseň a trvajú len niekoľko dní. V zime vstávajú žiaci 13 BURNEY, 1966, s

16 dve hodiny pred úsvitom a venujú sa s prestávkou jeden a pol hodiny na obed až do ôsmej večer cvičeniu. Táto vytrvalosť a dobré vedenie musí z nadaných chlapcov vychovať veľkých hudobníkov. 14 V roku 1795 zomrel posledný primo maestro tohto konzervatória G. Insanguine a o dva roky neskôr bolo Sant Onofrio zlúčené so Santa Maria di Loreto. Sant Onofrio sa nachádza v severnej časti kaštieľa Capuano, na rohu ulice Via Carbonara. Táto budova stojí dodnes, nachádza sa v nej ústredie mestskej polície Conservatorio Santa Maria della Pietà dei Turchini Roku 1573 veriaci, stretávajúci sa v malom kostolíku Incoronatella, dnes chrám della Pietà dei Turchini založili bratstvo nazývané dei Bianchi di Santa Maria dell Incoronatella. Od roku 1583 sa začali starať o opustené deti, ktoré po prijatí do tejto inštitúcie začali nosiť tyrkysovú uniformu, odkiaľ pochádza ich pomenovanie turchini. Roku 1584 boli nariadenia a predpisy poslané španielskemu kráľovi Filipovi II., ktorý prijal konzervatórium pod svoj patronát. Čoskoro však táto budova nestačila a tak sa v roku 1595 celé konzervatórium presťahovalo do novopostaveného kostola a nemocnice Santa Maria della Pietà dei Turchini. Vďaka štedrým darom, dobrej administratíve a podpore Filipa II. sa novozaložená inštitúcia stala čoskoro najbohatšou zo všetkých štyroch neapolských konzervatórií. Turchini bolo známe skvelou organizáciou a veľmi dobrými podmienkami pre rozvoj svojich žiakov. Vyučovanie hudby začalo v roku 1615 s osobnosťou menom Lelio d Urso, ktorého o sedem rokov neskôr vystriedal skladateľ a organista Giovanni Maria Sabino. Vďaka štedrosti holandského obchodníka Gaspara Roemera bola činnosť La Pietà po morovej epidémii a po výbuchu zásobárne s pušným prachom v jeho blízkosti opäť obnovená. Pietà dei Turchini sa môže pochváliť väčším počtom pedagógov a absolventov než iné neapolské konzervatóriá, keďže sa zameriavalo najmä na hudbu. Keď Burney v roku 1770 navštívil konzervatórium La Pietà, úroveň školy už bola na zostupe: 14 BURNEY, 1966, s

17 Popoludní som šiel do chrámu sv. Františka, kde hral početný orchester. Účinkovalo tam celé konzervatórium Pietà, stodvadsať modro oblečených chlapcov. Keď som vstúpil, predohra už začala. Bola naozaj skvelá veľmi dobre zahraná. Po nej nasledoval pekný zbor a sólové árie pre tenor, soprán a alt. Sotva som kedy počul v Taliansku spievať horšie. Boli to výkony priemerné a školácke, kadencie strnulé, nesprávne interpretované o trilku nehovoriac. Sopranista vyrážal vysoké tóny tak falošne, že to prenikalo až do mozgu a druhý sa v base snažil napodobniť štekot psa. Nejaký mladík potom zahral rovnako nečisto a školácky sólo na fagot a vyhnal ma z kostola skôr, než skončili nešpory. 15 O dvadsať rokov neskôr (1790) kráľ Ferdinand IV. poveril Saveria Matteiho ( ) úlohou zaviesť na konzervatóriu poriadok. Jeho zásluhou bola v tejto inštitúcii založená moderná knižnica, ktorá pomohla udržať obrovskú zbierku rukopisov z ostatných konzervatórií a mestských operných divadiel. Konzervatórium sa zapojilo do tragických udalostí v roku 1799, ktoré vyústili do krutých represií Bourbonovcov. 15 BURNEY, 1966, s

18 Majstri partimenta rozdelení do šiestich generácií SANGUINETTI, 2012, s

19 2. PRAVIDLÁ PARTIMENTA Pre mnohých dnešných klávesových hráčov sa môže zdať hra z basovej línie, ktorá nemá ani číselné označenia akordov, na prvý pohľad veľmi náročná. Avšak základy hry partimenta stoja na niekoľkých pravidlách, ktoré definujú štruktúry jednotlivých hudobných diel 17. a 18. storočia. Pri partimente, rovnako ako pri realizácii generálbasu, je potrebné poznať harmonický kontext rozoznávať jednotlivé harmonické závery a mať predstavu, ktorý akord odkiaľ prichádza a kam smeruje. Keďže nikdy neexistovali jednotné, presne stanovené pravidlá, každý z pedagógov mal svoj prístup, ktorý sa určitým spôsobom líšil od ostatných učiteľov. Vo väčšine traktátov o partimente autori prepájali teóriu a prax. Knihy sa zvykli deliť na dve časti: pravidlá partimenta a partimento-cvičenia. Jedným z nich je dielo Giovanniho Paisiella ( ) Regole per bene accompagnare il partimento o sia il basso... (1782), z ktorého budeme čerpať informácie v nasledujúcej podkapitole. 2.1 Kadencie a klauzuly G.Paisiello Regole per bene accompagnare... Kadencia z lat. cadere (padať) je v talianskej hudobnej teórii 18. storočia vnímaná ako pohyb basu alebo ako spôsob pohybu vrchných hlasov. V Paisiellových Regole per bene accompagnare... sú uvedené dva druhy kadencií v závislosti od klesajúceho intervalu v base: 19

20 Cadenza di salto (kadencia postupujúca skokom) V. stupeň I. stupeň a cadenza di grado (kadencia postupujúca krokom): Najčastejšie používané druhy kadenčných postupov vo vrchných hlasoch: 1. Cadenza semplice (jednoduchá kadencia) kvintakord na V. stupni sa rozvedie do akordu na I. stupni bez akýchkoľvek disonancií. 2. Cadenza composta (zložená kadencia) kadencia s pridaným prieťahom Cadenza doppia (zdvojená kadencia) dá sa chápať ako kombinácia predošlých dvoch typov kadencií; je charakteristická svojím ustáleným štvordobovým ukončením. Ďalším zaujímavým typom kadencie je podľa Paisiella Cadenza finta (alebo aj cadenza falsa klamný záver) kadencia nevedúca do toniky; najtypickejší je spoj V. a VI. stupňa a V. a IV. stupňa. 20

21 Klauzula z lat. claudere (uzavrieť, ohraničiť) označuje typické melodické zakončenie výlučne jedného hlasu. Každý z hlasov v kompozícii má na konci frázy ustálené smerovanie, typický postup: soprán (1.) stupeň, alt (5.) stupeň, tenor (3.) stupeň, bas Podľa typu použitej kadencie v kombinácii s určitou klauzulou môžeme hovoriť o vzniku rozličných variantov (napr. zložená sopránová klauzula alebo zdvojená tenorová klauzula, a pod.). 2.2 Pravidlo oktávy (nem. Oktavregel, tal. Regola dell ottava, fr. Règle del Octave, angl. Rule of the octave) Peter Williams v Grove Dictionary uvádza, že tento termín používali niektorí teoretici v 18. storočí pre pomenovanie zjednodušeného harmonického systému, v ktorom každej basovej note v diatonickej (stúpajúcej alebo klesajúcej) stupnici prislúcha akord vo vrchných hlasoch. Riešením však môže byť často krát niekoľko možností. Riemann Musik Lexikon pod heslom Regel der Oktave prezentuje skrátenú verziu pre hru sprievodov z listu s nečíslovaným basom, ktorá sa vyvinula v talianskej generálbasovej praxi na konci 17. storočia. V rámci tóniny prezentuje základné harmónie na jednotlivých stupňoch. Pôvodne bolo toto pravidlo iba jednoduchým návodom pre začiatočníkov. Nájdeme ho v Gaspariniho príkladoch z roku 1708 na šiestich stupňoch od tónu c po a, ale ešte ho neoznačuje ako pravidlo oktávy. Pre pochopenie princípu pravidla oktávy uvedieme schematické vyobrazenia podľa 21

22 R. Gjerdingena. Autor červeným štvorčekom vyznačuje stabilné základné stupne 1., 5. a 8. (v dnešnej terminológii toniku a dominantu) a ostatné nestabilné, resp. pohyblivé stupne krúžkami. Prvý krok k realizácii pravidla oktávy si môžeme zjednodušiť nasledovným spôsobom: stabilné stupne harmonizujeme pomocou kvintakordov a nestabilné pomocou akordov obsahujúcich sextu. Táto zjednodušená verzia pripomína spôsob spevu fauxbourdonu v neskorom stredoveku a v renesancii. Pri harmonizácii stúpajúceho basového postupu je najdôležitejšie uvedomiť si spätosť 4. s 5. stupňom a smerovanie 7. (smerného tónu) k 8. stupňu tóniny. V stúpajúcej stupnici sa pred statickými harmonickými funkciami použije dynamický akord, obsahujúci disonantný interval (sekundu) použitím súčasne znejúcej sexty a kvinty. Podobný princíp môžeme aplikovať aj pri klesajúcej stupnici. Disonantnú sekundu tentokrát vytvára súčasné znenie kvarty a tercie. 22

23 Pri postupe zo 6. na 5. stupeň je sexta zvýšená o poltón, čím sa vytvorí smerný tón k stabilnému 5. stupňu tóniny. Týmto zvýšením dosiahneme akord, ktorý je po zvukovej stránke totožný s akordom na 2. stupni. 3. stupeň tóniny je považovaný sčasti za stabilný a čiastočne za pohyblivý. Ak využívame princíp disonancie pred stabilitou, pridáme na 2. stupni disonanciu zloženú zo súčasne znejúcej kvarty a tercie, zatiaľ čo ku klesajúcemu 4. stupňu tóniny pridávame ako disonanciu kvartu a sekundu. Pravidlo harmonizácie oktávy nie je ustáleným a už vôbec nie nemenným sledom akordov, ale skôr sumarizáciou alebo normou najčastejších postupov v interpretačnej praxi hudobníkov 18. storočia. Vyššie uvedené schémy aplikujeme do praxe prostredníctvom príkladov z dodatku k dielu G. Paisiella, ktorý uvádza niekoľko príkladov harmonizácie stupnice C dur. Harmonizácia pomocou kvintakordov a sextakordov: 23

24 Základný postup pri harmonizácii: Harmonizácia s použitím chromatického postupu vo vrchnom hlase. V druhom takte je soprán a bas vymenený. Harmonizácia s použitím mimotonálnych dominánt John Leigh v multimediálnej učebnici určenej na výučbu solfeggia s názvom Orlando uvádza aj kapitolu o pravidle oktávy, pričom v melodickej molovej stupnici smerom nadol poukazuje na diatonické lamento: 24

25 2.3 Basové postupy a ich harmonizácia Keďže sa problematika partimenta primárne dotýka najspodnejšieho hlasu, uvádzame najčastejšie používané postupy basu podľa Johannesa Menkeho: 1.a) Postup stúpajúcich sekúnd, 1.b) Postup klesajúcich sekúnd, Sekvencie: 2.a) Postup stúpajúcich tercií posunutých o sekundu, 2.b) Postup klesajúcich tercií posunutých o sekundu, 3.a) Postup stúpajúcich kvárt posunutých o sekundu, 3.b) Postup klesajúcich kvárt posunutých o sekundu, 3.c) Postup stúpajúcich kvárt posunutých o terciu, 3.d) Postup klesajúcich kvárt posunutých o terciu, 4.a) Postup stúpajúcich kvínt posunutých o sekundu, 4.b) Postup klesajúcich kvínt posunutých o sekundu, 4.c) Postup stúpajúcich kvínt posunutých o terciu, 4.d) Postup klesajúcich kvínt posunutých o terciu, 4.e) Postup stúpajúcich kvínt posunutých o kvartu, 4.f) Postup klesajúcich kvínt posunutých o kvartu Sekvencie Sekvencia (angl. sequence, tal. sequenza, franc. séquence pri melodickom modeli alebo marche d harmonie pri harmonických modeloch) je niekoľkonásobná transpozícia opakujúceho sa krátkeho melodického útvaru (modelu), postupujúceho nahor alebo nadol. Sekvencia je spôsob hry založený na princípe opakovania, sekvencovania a napodobňovania v rôznych hlasoch. 25

26 Vieme, že postup paralelných sextakordov vytvára fauxbourdon. Taktiež vieme, že postup paralelných kvintakordov je až dodnes v klasickej harmónii zakázaný. Ideálnym prienikom týchto dvoch zvukových kvalít je harmonizácia stúpajúcej stupnice postupným kvintsextovým prieťahom a klesajúcej stupnice s použitím striedania sexty a septimy. 1.a) Stúpajúci postup sekúnd 1.b) Klesajúci postup sekúnd 2.a) Stúpajúce tercie 2.b) Klesajúce tercie 3.a) Stúpajúce kvarty posunuté o sekundu sekundu 3.b) Klesajúce kvarty posunuté o 3.c) Stúpajúce kvarty posunuté o terciu 3.d) Klesajúce kvarty posunuté o terciu 26

27 4.a) Stúpajúce kvinty posunuté o sekundu sekundu 4.b) Klesajúce kvinty posunuté o 4.c) Stúpajúce kvinty posunuté o terciu 4.d) Klesajúce kvinty posunuté o terciu Najčastejšie používanou je sekvencia klesajúcich kvínt, postupujúca po sekundách nadol (nem. Quintfallsequenz): Najtypickejšou sekvenciou pre obdobie vrcholného baroka je postup so septimovou disonanciou, pričom sa zvykne striedať úplný septakord s neúplným, v ktorom je vynechaný kvintový tón akordu: Leigh vo svojej učebnici dáva príklad sekvencovitého postupu. Prepája fundamentálny bas postupujúci v descendentných kvartách a klesajúcu stupnicu harmonizovanú sextakordmi. 27

28 Zaujímavé sú aj typy sekvencií zachované v učebniciach storočia: 17 Spiridion a Monte Carmelo ( ) Nova instructio pro pulsandis organis, spinettis, manuchordiis etc. (1670) Georg Muffat ( ) Regulae concentuum partiturae (1699) Fedele Fenaroli ( ) Regole musicali per principianti di cembalo nel sonar coi numeri e per principianti di contrappunto (1775) Luigi Cherubini ( ) Marches d harmonie (1847) Spiridion 1670 Muffat 1699 Fenaroli 1775 Cherubini a) Stúpajúce sekundy X X X X 1.b) Klesajúce sekundy X X X X 2.a) Stúpajúce tercie X X X X 2.b) Klesajúce tercie X X X X 2.c) Klesajúce tercie posunuté o terciu X 3.a) Stúpajúce kvarty posunuté o sekundu X X X X 3.b) Klesajúce kvarty posunuté o sekundu - X - X 3.c) Stúpajúce kvarty posunuté o terciu X 3.d) Klesajúce kvarty posunuté o terciu X - X X 4.a) Stúpajúce kvinty posunuté o sekundu X X X X 4.b) Klesajúce kvinty posunuté o sekundu X X X X 4.c) Stúpajúce kvinty posunuté o terciu d) Klesajúce kvinty posunuté o terciu MENKE, 2009, s

29 2.4 Pravidlá realizácie partimenta Bachov súčasník, Francesco Durante vo svojich učebných materiáloch sformuloval niekoľko základných pravidiel, ktoré platia pri realizácii partimenta. 1.Ak bas klesá o sekundu a vzápätí sa vracia naspäť, harmonizujeme prvú notu najprv kvintakordom a použitím akordu obsahujúcim čistú kvartu a sekundu: 2.Ak bas klesne o sekundu a nevracia sa späť, ale klesá nadol, harmonizujeme prvú notu kvintakordom a použitím akordu obsahujúcim zväčšenú kvartu: 3.Ak bas stupňovito klesá, harmonizujeme ho striedavým použitím septakordov a sextakordov: 4.Ak bas postupuje stupňovito nahor, harmonizujeme ho striedavým použivaním kvintakordov a sextakordov: 5.Ak bas klesá o kvartu nadol, harmonizujeme ho základným kvintakordom a akordom so zväčšenou kvartou a sextou: 29

30 6.Ak bas klesá o kvartu nadol, harmonizujeme ho kvintakordom: 7.Postup klesajúcich kvínt môžeme harmonizovať aj septakordami: 8.Ak je bas ligatúrovaný, nad viazanou notou použijeme akord so sekundou a kvartou: 9.Ak bas stúpa o poltón, prvú notu harmonizujeme pomocou sextakordu: 10.Durová tercia sa rozvádza do oktávy nasledujúceho akordu: 11.Ak bas klesá o poltón, druhú notu harmonizujeme pomocou sextakordu: 12.Iným prípadom je kadencia končiaca nasledovným spôsobom: 30

31 13.Príprava nóny pomocou kvintového tónu predchádzajúceho akordu: 14.Príprava nóny pomocou tercie predošlého akordu: Sanguinetti uvádza ďalšie štyri praktické pravidlá pre pohyb v base, prostredníctvom ktorého sa môže modulovať do inej tóniny: a) Ak bas stúpa o malú sekundu, môže sa jednať o moduláciu do novej tóniny (7.-8. stupeň) b) Ak bas stúpa o veľkú sekundu, môže sa jednať o moduláciu do novej tóniny (4.-5. stupeň) c) Ak bas klesá o malú sekundu, môže sa jednať o moduláciu do novej tóniny (6.-5. stupeň) d) Ak bas klesá o veľkú sekundu, môže sa jednať o moduláciu do novej tóniny (2.-1. stupeň) 31

32 3. VYPRACOVANIE PARTIMENTA Ako príklad analýzy basového postupu a vypracovania uvádzame dvadsaťtaktové Paisiellove partimento č.1: G. Paisiello Regole per bene... Partimento č.1 Tento basový postup je v Paisiellovom diele Regole rozanalyzovaný nasledovne: A úvodný otvárací motív (motivo), zložený z rozloženého kvintakordu a cadenza di salto B postup syncopatio, prostredníctvom ktorého sa dá modulovať do tóniny vzdialenej o vrchnú kvintu; úsek uzatvára cadenza di salto C chromatický postup pripravujúci kadenciu preparamento a cadenza doppia D diminuovaný postup klesajúcich tercií (hlavné noty sú označené +) Zjednodušený priebeh partimenta a štruktúru jednotlivých fráz môžeme v princípe charakterizovať na základe troch elementov: začiatok (vybočujúci alebo modulujúci) prechod (sekvencia) uzatvorenie (kadencia). 32

33 G. Paisiello Regole per bene... Partimento č.1 (štvorhlasná akordická realizácia) G. Paisiello Regole per bene... Partimento č.1 (trojhlasné kontrapunktické vypracovanie s ligatúrovanými spoločnými tónmi) 33

34 G. Paisiello Regole per bene... Partimento č.6 (takty 1-5, trojhlasné vypracovanie autorky práce) 3.1 Partimento-fúga Komponovanie kontrapunktických diel, predovšetkým pre liturgické potreby, bolo každodennou prácou neapolského maestra. Oboznámenie študenta s pravidlami partimenta bolo v centre záujmu pedagógov kompozície. Najvyššou a najzložitejšou formou partimenta bola fúga, najprv v podobe improvizovanej hry z listu a následne vo fixovanej forme. Zápis partimento-fúgy pre klávesový nástroj bol umiestnený do jednej notovej osnovy s číslami, ktoré pomáhali určiť harmonické postupy. Časté zmeny kľúčov súviseli so zápisom viachlasnej faktúry do jednej notovej osnovy, v ktorej jednotlivé hlasy nastupovali v rôznych registroch. G. Paisiello: Regole per bene...partimento č.16 Zachované skice nie sú tradičnými traktátmi, aké sa zachovali k problematike generálbasu. Autorstvo týchto náčrtov je nejasné, napr. rukopis Instituzioni o Regole del Contrappunto del Sig. Leonardo Leo je datovaný rokom 1792, kedy bol Leo už takmer 50 rokov mŕtvy. 18 V ňom sa dozvedáme o rozlišovaní medzi obligátnou fúgou - fuga obbligata a voľnou fúgou - fuga libera. V prvej sa imitácia témy musela objavovať v priebehu celého diela, zatiaľčo vo voľnej fúge sa prísne imitácie striedajú s medzivetami. Na začiatku 19. storočia Giacommo Tritto ( ) vydal traktát o kontrapunkte Scuola di contrappunto, ossia, Teorica musicale (1819), kde kategorizuje fúgy iným spôsobom. V expozícii 18 SANGUINETTI, 2012, s

35 tradičnej fúgy fuga regolare sa imitácia prvej témy uskutočňuje v kvintovej príbuznosti, bez protivety. Fuga con il controsoggetto má na rozdiel od fuga regolare stály kontrapunkt. Tretím typom je ricercata, voľné fugáto, v ktorom sa imitácie témy uskutočňujú v rozličných intervaloch, väčšinou v oktáve. V zachovaných neapolských kontrapunktických zbierkach partimenta nájdeme podľa Sanguinettiho dva typy fúg: vokálne v stile antico, slávnostné a pomalé, vhodnejšie pre organ a inštrumentálne, v tanečnom rytme, vhodné pre čembalo Vokálny typ partimento-fúgy (in stile antico) Fúga v starom vokálnom štýle v 18. storočí je identifikovateľná podľa niekoľkých znakov : metrum fúga v stile antico bola zvyčajne zapísaná v takte alla breve (2/2, 3/2), v celých a polových notách téma mala by mať dispozície pre kontrapunkticko-variačnú prácu (transpozíciu, inverziu a rozličné druhy intervalových modifikácií v prípade tonálnych tematických odpovedí); väčšinou sa téma fúgy v stile antico vyskytuje s konštantným sprievodom, dnes môžeme hovoriť o stálej protivete, ktorá sa v mnohých fúgach objaví už pri prvom zaznení témy. Môže to byť taktiež fúga s dvomi stálymi protivetami, ktorá v rámci expozície zaznieva vždy s danými kontrapunktickými hlasmi ako tematický komplex (trojitý kontrapunkt). Protiveta sa väčšinou od témy fúgy odlišuje intervalovou stavbou i charakterom; je vzhľadom k samotnej téme komplementárne rytmicky členená. Téma vokálnej fúgy má častokrát ascendentné smerovanie. expozícia vo fúge v stile antico bola vždy s nemenným počtom hlasov; s témou i protitémami tonálny plán keďže v tomto type fúgy je vhodnejšie hovoriť o epizódach, než o samotných nástupoch témy, každá epizóda je ukončená buď v hlavnej alebo subdominantnej tónine. Vo väčšine prípadov sú vo forme partimenta zachované vokálne fúgy. Výnimočným dielom tohto druhu je trojhlasná fúga v stile antico pre klávesový nástroj od Leonarda Lea, ktorá sa objavila v niekoľkých manuskriptoch partimenta paradoxne ako ukážka nepartimentového typu a zároveň model pre realizáciu podobných skladieb. 35

36 Leonardo Leo: Fúga c mol (in stile antico) Inštrumentálny typ partimento-fúgy Fúga v inštrumentálnom štýle začína prevažne sólovým nástupom témy. Na rozdiel od vokálneho typu máva téma inštrumentálnej fúgy väčšinou descendentný charakter. Sanguinetti uvádza príklady troch typov inštrumentálnych fúg: tanečnú s rytmom charakteristickým pre niektorý z tancov (napr. tarantela, passepied) virtuóznu s ozdobami a synkopickými rytmickými postupmi koncertantnú striedanie tutti sólo; podobne ako v concerte 36

37 Tanečná fúga g mol L. Lea (partimento) Tanečná fúga g mol L. Lea (realizácia) Virtuózna fúga D dur F. Duranteho (partimento) 37

38 Virtuózna fúga D dur F. Duranteho (realizácia) Koncertantná fúga g mol C. Cotumacciho (partimento) Koncertantná fúga g mol C. Cotumacciho (realizácia) 38

39 Počet partimento-fúg, ktorých autormi sú neapolskí maestri, prekonáva podobný repertoár zachovaný v iných krajinách. G. Sanguinetti uvádza chronologický zoznam neapolských skladateľov, od ktorých sa zachovali partimento-fúgy (časové obdobie od raného 18. storočia do konca 19. storočia) 19 : Rocco Greco ( ) Gaetano Greco ( ) okolo 60 fúg, fughett, versetov zachovaných v rozličných prameňoch Nicola Fago ( ) 7 partimento-fúg Francesco Durante ( ) okolo 25 partimento-fúg, zachovaných v rozličných prameňoch Leonardo Leo ( ) okolo 30 partimento-fúg Andrea Basili ( ) Musica universale armonico-pratica, Benátky: 1776; zbierka 24 prelúdií a fúg vo všetkých tóninách Carlo Cotumacci ( ) 18 partimento-fúg zachovaných v rozličných prameňoch Nicola Sala ( ) okolo 100 partimento-fúg zachovaných v rozličných prameňoch Giacomo Insanguine, alias Monopoli ( ) 13 partimento-fúg Saverio Valente (pred 1750 po 1813) 7 partimento-fúg Fedele Fenaroli ( ) Partimenti ossia basso numerato (rôzne edície) 60 partimentofúg v V. a VI. knihe Giacomo Tritto ( ) Scuola di contrappunto o sia Teorica musicale, Miláno:1819; zbierka 9 partimento-fúg; Partimenti e regole generali, Miláno: 1821; 12 partimento-fúg Nicolo Zingarelli ( ) Partimenti del signor maestro don Nicolo Zingarelli, Miláno:?; 49 partimento-fúg v I. a II. knihe Pietro Raimondi ( ) Bassi imitati e fugati divisi in tre libri Pietro Platania ( ) Corso completo di fughe e canoni, Miláno: 1871; Trattato d armonia seguita da un corso completo di contrappunto dal corale al fugato e partimenti analoghi; Miláno: 1872 Partimento-fúgy zo 17. storočia, ktorých autormi sú napr. bratia Gaetano a Rocco Grecovci a Nicola Fago, predstavujú dvadsať až tridsaťtaktové skladby, ktoré sa vyvinuli z organových versetov. Partimento Pasquiniho, Scarlattiho, Faga a bratov Grecovcov pripravilo pôdu neapolskému partimentu dvoch veľkých maestrov: Francesca Duranteho a Leonarda Lea. Najvplyvnejším neapolským pedagógom na prelome 18. a 19. storočia bol Fedele Fenaroli. Spomedzi jeho študentov sa do dejín hudby zapísal najmä Domenico Cimarosa, Nicolò Zingarelli, Nicola Manfroce, Saverio Mercadante či Vincenzo Lavigna, budúci učiteľ Giuseppe Verdiho. Počet taktov v cvičeniach partimenta sa postupne zvyšoval. Práca s tematickým materiálom vo fúgach sa striedala s medzivetnými úsekmi a sekvenciami. Expozícia, rozvedenie i ukončenie fúgy, 19 SANGUINETTI, 2010, s

40 častokrát s organovým bodom v najnižšom hlase, boli každou generáciou maestrov invenčnejšie a rozsiahlejšie. Neustále vznikali otázky o realizácii partimento-fúg: napr. má sa zadaná línia striktne dodržiavať, alebo je možné poňať ju voľnejšie? Má sa hrať v ľavej ruke iba bas a v pravej ruke akord, alebo majú byť v každej ruke vedené dva hlasy? Má hráč zahusťovať priebeh partimenta harmóniou, alebo sa majú hlasy viesť predovšetkým lineárne, kontrapunkticky? Hoci sa nám dodnes v talianskych knižniciach zachovali rukopisy známe pod názvom Regole di partimenti alebo Maniera di ben suonare il cembalo, žiaden traktát nám nedpovedá na otázky ohľadom partimento-fúgy. 3.2 Analýza partimento-fúgy Ako príklad vypracovania nám poslúži Fenaroliho partimento z jeho Piatej knihy partimentocvičení. Fedele Fenaroli úryvok partimenta z Fúgy č. 1 z Piatej knihy partimento-cvičení Pri prvotnej analýze partimento-fúgy sledujeme tóninu, použité kľúče, očíslovanie basového partu a kadencie, prípadne použitie klamného záveru alebo zaujímavých, možno i netradičných postupov. Realizácia Angela Catelaniho je prevažne trojhlasná so štyrmi nástupmi tém v úvode. Štvrtý hlas na viacerých miestach kompletizuje harmóniu. 40

41 Fedele Fenaroli Fúga č. 1 (realizácia A. Catelaniho), takty 1-23 Odlišný štýl realizácie partimenta je tzv. disposizione (vo voľnom preklade usporiadanie) kontrapunktické cvičenie v dvoch až štyroch notových osnovách. 20 Okolo roku 1825 bola vydaná zbierka Fenaroliho partimenti v úprave Emanuela Guarnaccia, neznámeho hudobníka, ktorý pôsobil v Benátkach na začiatku 19. storočia. Inšpiroval sa Catelaniho prístupom k realizácii cvičení. Používa tu neapolskú terminológiu: soggetto téma, contrasoggetto protiveta, attacco prechod z témy do protivety, risposta odpoveď (druhý nástup témy), ripresa návrat témy. 20 SANGUINETTI, 2010, s

42 42

43 Fedele Fenaroli Fúga č. 1 (disposizione E. Guarnaccia), takty 1-23 Takto zapísaná realizácia partimento-fúgy formou disposizione je prehľadná, vhodná ako kompozičný model pre písanie polyfonických skladieb a interpretáciu v inštrumentálnom alebo vokálnom štvorhlase. Zaujímavá analýza sa nachádza v epilógu Sanguinettiho knihy The art of partimento, kde autor uvádza štrnásťtaktovú schému B durového partimenta, zloženú z naseldujúcich ôsmich úsekov: 1.úsek klesajúce kvarty posunuté o terciu nadol; 2. úsek kadencia; 3. úsek stúpajúce kvarty posúvané po sekundách nahor; 4. úsek striedanie tónu b a a; 5. úsek stúpajúca stupnica; 6. úsek klesajúce tercie; 7. úsek poltónový postup, upevňujúci novú tóninu; 8. úsek stúpajúce kvarty posúvané po sekundách nadol Základná harmonická realizácia basovej línie: 43

44 Obohatenie basovej línie sa môže uskutočniť melodickou cestou použitie melodických tónov, harmonizáciou procesu a pozastavením rytmickej pulzácie či augumentáciou notových hodnôt. Harmonické vypracovanie basovej línie harmonická kostra Prelúdia B dur z 1. dielu Temperovaného klavíra J. S. Bacha: 44

45 Johann Sebastian Bach Prelúdium B dur z 1. dielu Temperovaného klavíra Analýzou ktorejkoľvek skladby z obdobia baroka by sme postupnou redukciou došli k harmonickému základu, ktorý by sa dal zapísať ako očíslovaná basová línia - k partimentu. Partimento-cvičenia dávajú interpretom a skladateľom možnosť vychádzať zo zadaného číslovaného, resp. nečíslovaného basu a prostredníctvom svojej invencie a doterajších skúseností vytvoriť zo strohého basového zadania krásnu hudbu, tak ako sa o to snažili študenti v Taliansku pred vyše tristo rokmi. 45